Akkordsynonyme

[Hans-Ullrich Wolscht]

Guten Abend,

ich quäle mich gerade mit den Kontrollaufgaben in Haunschilds "Neuer
Harmonielehre" herum. Bin bei Kap.5, Aufg.4 (S.66), und mich beschleicht
das Gefühl, etwas Grundlegendes nicht kapiert zu haben: Wieso kann das
Gebilde aus E,G,A,C sowohl als C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet
werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?

Völlig ratlos
Hans

[Hans Tiere]

Kann man nicht jeden Ton einer

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?

Hallo
Das geht wohl im Prinzip schon.Sag ich mal ohne im Buch nachzuschlagen.
Nur ich meine, jene Töne genießen Bezeichnungs-Präferenz,
für die sich im Akkord eine Quinte finden lässt.
Danach eine Terz. Es gibt eine sozusagen eine Rangordnung
Gruß Hans

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Guten Abend,
ich quäle mich gerade mit den Kontrollaufgaben in Haunschilds "Neuer
Harmonielehre" herum. Bin bei Kap.5, Aufg.4 (S.66), und mich beschleicht
das Gefühl, etwas Grundlegendes nicht kapiert zu haben: Wieso kann das
Gebilde aus E,G,A,C sowohl als C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet
werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?
Völlig ratlos
Hans

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Hans-Ullrich Wolscht
ich quäle mich gerade mit den Kontrollaufgaben in Haunschilds "Neuer
Harmonielehre" herum. Bin bei Kap.5, Aufg.4 (S.66),

ein "quälen" sollte es nicht sein.;-) nur her mit den aufgaben!! ich
habe das buch nicht, kann also nur allgemein antworten.

Post by Hans-Ullrich Wolscht
und mich beschleicht das Gefühl, etwas Grundlegendes nicht kapiert zu

;-)

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Wieso kann dasGebilde aus E,G,A,C sowohl als C6- als auch als
Am7-Vierklang bezeichnet werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11?
Kann man nicht jeden Ton einer
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?

ja, natürlich! wenn nicht konkret geschrieben wird, welcher ton, der
basston ist, dann kannst du jeden ton als basston annehmen.
und das voicing " E, G, A,C " kann, wie du schon geschrieben hast ein
C6
Am7
Em#5 add 11 ( besserer name als Em#5/11 ) oder vielleicht Em#5 add 4
G sus4 add (9/6) no 5
sein.
nur mußt du bei der namensgebung auch berücksichtigen. welche
harmonische funktion der akkord im lied hat, welche akkorde vorher und
nachher kommen, .......
und ein Em#5 ist sehr selten. ( so selten, daß sich wohl haunschild
dachte, daß man ihn nicht erwähnen sollte ) meistens steht er in der
funktion eines C6 / E ( C6 mit E im bass ) oder als Am7/E.
| Em6 Em#5| Em6 |
wäre zb eine akkordfolge wo ich Em#5 schreiben würde. hier hörst du:
einen Em6 einen "schrägen Em" und wieder einen Em6.
meisten hörst du aber einen C6 oder Am7 mit einem anderen basston (
nämlich das E )
das gebilde E, G, A, C kann auch noch viel anderes sein: zb ein
Fmaj9, D9 sus4, ......ein gutes voicing für einen C#o7, .......ein gutes
voicing für einen Gm, .......
tschüß thomas

[Harald Schollmeyer]

Hallo,

Post by Hans-Ullrich Wolscht
ich quäle mich gerade mit den Kontrollaufgaben in Haunschilds "Neuer
Harmonielehre" herum. Bin bei Kap.5, Aufg.4 (S.66), und mich beschleicht
das Gefühl, etwas Grundlegendes nicht kapiert zu haben: Wieso kann das
Gebilde aus E,G,A,C sowohl als C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet
werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11?

Geht schon, ist aber nicht naheliegend. Haunschild verwendet (evtl.
unausgesprochen) nur die naheliegenden Bezeichnungen.
Naheliegend ist ein Akkordsymbol nach meiner hauseigenen
Stegreifdefinition nachts um 1.15 Uhr, wenn
(1) die enharmonische Schreibweise korrekt wiedergegeben wird
(2) die vorgegebene Tonmenge *komplett* beschrieben wird
(3) das Akkordsymbol die funktionsharmonische Spannung möglichst
einfach abbildet.

Em#5/11 für die Töne E,G,A,C ist daher *nicht* naheliegend, denn:

(1) es ist ein C enthalten ist, aber die #5 wäre H#
(2) es fehlen die 7 und die 9, die bei "11"-Akkorden eingeschlossen
sind (über deren Einschluß streiten sich zwar einige Gelehrte, aber die
Tendenz dazu meine ich zu erkennen)
(3) "#5/11" wäre charakteristisch für eine Dominante - den
Spannungsgehalt einer Dominante kann ich in den Tönen aber (solange sie
so für sich allein gestellt sind) nicht erkennen.

Von Fall zu Fall kann (muß?) man sicher die Punkte 1-3 unterschiedlich
gewichten, um eine aussagekräftige und treffende Analyse zu erhalten.
Das heißt: wenn die Tonmenge G-H-D-E# lautet, ist es sehr wahrscheinlich
nur ein falsch geschriebener G7-Akkord, der in C-Dur eine eindeutige
Dominante wäre.

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Kann man nicht jeden Ton einer
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?

Ja, kann man. Man kann sogar Töne als Grundton auffassen, die gar nicht
enthalten sind - z.B. E,G,A,C als Bbmaj7/9/#11/13 omit 1/3/5.
Aber Sinn machen IMHO nur Analysen, die den oben genannten Kriterien
entsprechen.

Schönen Abend noch,
Harald

[thomas schönsgibl]

Post by Harald Schollmeyer
Geht schon, ist aber nicht naheliegend. Haunschild verwendet (evtl.
unausgesprochen) nur die naheliegenden Bezeichnungen.
Naheliegend ist ein Akkordsymbol nach meiner hauseigenen
Stegreifdefinition nachts um 1.15 Uhr,

soviel verkehr war noch selten um diese zeit. alle gerade vom fasching (
karneval ) nach hause gekommen. als was warst du verkleidet?;-)

Post by Harald Schollmeyer
wenn
(1) die enharmonische Schreibweise korrekt wiedergegeben wird
(2) die vorgegebene Tonmenge *komplett* beschrieben wird
(3) das Akkordsymbol die funktionsharmonische Spannung möglichst
einfach abbildet.

ich würde dem noch hinzufügen: wie man den akkord in der progression
hört. und wenn du ihn als "schrägen Em" hörst, dann sollte man ihn auch
so nennen.

Post by Harald Schollmeyer
(1) es ist ein C enthalten ist, aber die #5 wäre H#

ist hier, meiner meinung nach nicht entscheidend.

Post by Harald Schollmeyer
(2) es fehlen die 7 und die 9, die bei "11"-Akkorden eingeschlossen

ja, darum würde ich den akkord auch als Em#5 add 11 oder Em#5 add 4
bezeichnen.

Post by Harald Schollmeyer
sind (über deren Einschluß streiten sich zwar einige Gelehrte, aber die
Tendenz dazu meine ich zu erkennen)

weiß nicht.;-)))

Post by Harald Schollmeyer
(3) "#5/11" wäre charakteristisch für eine Dominante - den
Spannungsgehalt einer Dominante kann ich in den Tönen aber (solange sie
so für sich allein gestellt sind) nicht erkennen.

ich würde sagen: nein. im jazz man kann aus einer stink "normalen
tonika" Cmaj7 einen Cmaj7/#5 machen. und auch einen Cmaj7/#5 sus4, und
mit der subdominanten geht das auch nur wäre es dann die #11

Post by Harald Schollmeyer
Von Fall zu Fall kann (muß?) man sicher die Punkte 1-3 unterschiedlich
gewichten,

ja man muß den akkord in seinem umfeld hören. dh die ganze akkordfolge.
tschüß thomas
ach ja, wenn ich mich recht erinnere, dann verwendet der hier postende
herr florian feuser in einer seiner kompositionen einen Xm#5. mal ihn
fragen.

[Jörg Neulist]

Post by Harald Schollmeyer
(3) "#5/11" wäre charakteristisch für eine Dominante - den
Spannungsgehalt einer Dominante kann ich in den Tönen aber (solange sie
so für sich allein gestellt sind) nicht erkennen.

Das ist jetzt der Teil, den ich nie verstanden habe: Warum ist das
charakteristisch für eine Dominante?

Ich verstehe das normal soweit, dass man versucht, dass Tonmaterial des
Akkordes in einer Tonleiter wiederzufinden. Gelingt dies nur bei einer
Akkordstufe in der Tonart, so deutet das auf diese Akkordfunktion hin
(Dominantsept als klassisches Beispiel).

Bei Em#5add11 komme ich aber auf die vierte Stufe (zu C-Dur), die
sechste Stufe (zu G-Dur) oder die siebte Stufe (zu F-Dur). Da ist keine
Dominante dabei. Das sind alles die normalen Mollstufen.

Mehr noch, die Dominante zu A-Dur (E7) enthält außer dem E keinen der
Töne des Em#5add11.

Erleuchte mich!

Ciao
Jörg

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Jörg Neulist

Post by Harald Schollmeyer
(3) "#5/11" wäre charakteristisch für eine Dominante - den
Spannungsgehalt einer Dominante kann ich in den Tönen aber (solange

sie

Post by Harald Schollmeyer
so für sich allein gestellt sind) nicht erkennen.

Das ist jetzt der Teil, den ich nie verstanden habe: Warum ist das
charakteristisch für eine Dominante?

ich glaube herr schollmeyer meinte, daß die #5 am meisten bei X7
akkorden verwendet wird. und ich glaube, daß stimmt auch. nur man kann
auch einen Xmaj7 mit einer #5 spielen. also die #5 alleine gibt nicht
an, ob das eine dominante ist.

Post by Jörg Neulist
Ich verstehe das normal soweit, dass man versucht, dass Tonmaterial des
Akkordes in einer Tonleiter wiederzufinden. Gelingt dies nur bei einer
Akkordstufe in der Tonart, so deutet das auf diese Akkordfunktion hin
(Dominantsept als klassisches Beispiel).

das verstehe ich nicht. ein beispiel wäre hilfreich. ich schreib halt
mal was. vielleicht kommt das ja irgendwie dem nahe was du meinst. also
man hat zb 4 töne. ist kein bestimmter basston angegeben, dann sagt man
sich, daß jeder der 4 töne der basston sein kann. man bekommt dann 4
möglichkeiten ( mehr oder weniger gute), wie der akkord heißen kann. du
kannst auch jeden der 12 töne als grundton des akkordes annehmen. dann
bekommst du 12 mehr oder weniger gute möglichkeiten wie der akkord
heißen kann.
dann mußt du dir die nachbarakkorde anschauen. und dann versucht man
den ganzen akkorden möglichst sinnvolle namen zu geben. du mußt
versuchen, die tonart des lieder heraus zu finden, wo könnte eine neue
tonart anfangen, ..........
und das wichtigste ist das gehör! in unserem fall C6/E, Am7/E, Em#5
add 11. ich würde mir das lied ein paar mal durchspielen. dann würde ich
an dieser stelle mal vereinfacht einen C mal ein Am mal einen Em
spielen. hast du das gefühl, das genau dort ein Em hin gehört, dann
würde ich das lied mit dem "komplizierteren" Em#5 add 11 durchspielen.
hast du das gefühl, daß dieser akkord der richtige ist, dann würde ich
ihn auch Em#5 add 11 nennen. wenn nicht, nochmal den C probieren. und
dann den "komplizierteren" C6/E, ..........

Post by Jörg Neulist
Bei Em#5add11 komme ich aber auf die vierte Stufe (zu C-Dur),

C, D, E, ....... der Em ist die dritte stufe

Post by Jörg Neulist
die sechste Stufe (zu G-Dur) oder die siebte Stufe (zu F-Dur). Da ist
keine
Dominante dabei. Das sind alles die normalen Mollstufen.

hat wer gesagt, daß der Em eine dominante sein muss?

Post by Jörg Neulist
Mehr noch, die Dominante zu A-Dur (E7) enthält außer dem E keinen der
Töne des Em#5add11.

A natürlich moll hat die akkorde
I = Am7, II = Bm7b5, III = C maj7, IV = Dm7, V = Em7 ........
da könnte es also die dominante sein.
nur, um zu sagen welche funktion ein akkord in einem lied hat, muß man
die akkorde des liedes kennen. wenn du nur einen einzelnen akkord her
nimmst, dann kann der alles sein. zb Em = tonika in der tonart E-moll
Em = III in der tonart C-dur
Em = V in der tonart A-moll
Em = IV in der tonart B-moll ( englische schreibweise )
..........................
übrigens: die töne E G A C (der Em#5 add 11) kann auch ein gutes( ?; ich
habe es nicht probiert ) voicing für einen E7 sus 4 sein. dann wäre es
wie du oben geschrieben hast die dominante in A-dur.
tschüß thomas

[Jörg Neulist]

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörg Neulist
Ich verstehe das normal soweit, dass man versucht, dass Tonmaterial des
Akkordes in einer Tonleiter wiederzufinden. Gelingt dies nur bei einer
Akkordstufe in der Tonart, so deutet das auf diese Akkordfunktion hin
(Dominantsept als klassisches Beispiel).

das verstehe ich nicht. ein beispiel wäre hilfreich.

Hier ging es mir nicht mehr um die Interpretation einer Tonmenge als
Akkord, sondern um die Interpretation eines Akkordes bezüglich seines
harmonischen Zusammenhangs.

Und da mache ich das so, dass ich mir zunächst ansehe, in welchen
Tonarten der Akkord natürlich vorkommen kann und dies anschließend über
seine Nachbarn einzugrenzen versuche.

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörg Neulist
Bei Em#5add11 komme ich aber auf die vierte Stufe (zu C-Dur),

C, D, E, ....... der Em ist die dritte stufe

Ja, natürlich, da habe ich mich vertan...

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörg Neulist
die sechste Stufe (zu G-Dur) oder die siebte Stufe (zu F-Dur). Da ist
keine
Dominante dabei. Das sind alles die normalen Mollstufen.

...sonst wär's ja auch nicht mollig :-)

Post by thomas schönsgibl
hat wer gesagt, daß der Em eine dominante sein muss?

Das war mein Ansatzpunkt, ja. Harald schrieb, dass er den Em#5 als
Dominante auffasst, was mir nicht einleuchtete. Darob der Disput.

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörg Neulist
Mehr noch, die Dominante zu A-Dur (E7) enthält außer dem E keinen der
Töne des Em#5add11.

A natürlich moll hat die akkorde
I = Am7, II = Bm7b5, III = C maj7, IV = Dm7, V = Em7 ........
da könnte es also die dominante sein.

Okay, soweit bin ich nie vorgedrungen.

Post by thomas schönsgibl
nur, um zu sagen welche funktion ein akkord in einem lied hat, muß man
die akkorde des liedes kennen.

Das ist mir schon klar.

Post by thomas schönsgibl
übrigens: die töne E G A C (der Em#5 add 11) kann auch ein gutes( ?; ich
habe es nicht probiert ) voicing für einen E7 sus 4 sein. dann wäre es
wie du oben geschrieben hast die dominante in A-dur.

Aber hat der E7sus4 nicht ein B statt des C? und wo käme da das G her?
Ein Voicing ist für mich eine Art, die Akkordtöne auf dem Instrument zu
verteilen und keine Akkordsubstitution.

Ciao,
Jörg

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Jörg Neulist

Post by thomas schönsgibl
übrigens: die töne E G A C (der Em#5 add 11) kann auch ein gutes( ?;

ich

Post by thomas schönsgibl
habe es nicht probiert ) voicing für einen E7 sus 4 sein. dann wäre

es

Post by thomas schönsgibl
wie du oben geschrieben hast die dominante in A-dur.

Aber hat der E7sus4 nicht ein B statt des C?

ja!

Post by Jörg Neulist
und wo käme da das G her?
Ein Voicing ist für mich eine Art, die Akkordtöne auf dem Instrument zu
verteilen und keine Akkordsubstitution.

über ein X7 akkord muß man eigentlich nur bei zwei tönen aufpassen. (
aus der sicht des jazzers ). bei unserem beispiel, dem E7 wäre, das der
ton A ( 4 oder 11 ), der sollte nicht zusammen mit der terz ( dem ton G#
) gespielt werden. sonst klingt das zu modern.;-) und der ton D# wäre
auch noch mit "vorsicht" zu spielen.
das G ist die #9, die gibt einem X7 einen bluesigen touch. gibt es
auch in der rockmusik. herr froschauer führt immer den E7/#9 von jimy
hendrix als beispiel an.
und das C, die b13 ( #5 oder b6 ) dürfte auch keine probleme machen.
kannst ja mal selbst alles ausprobieren. klingt jazzig, aber es
klingt.;-) ein harmonie-instrument spielt den E7 sus4 und du auf dem
bass die voicings ( weil ich gerade meinen bass in der hand habe )

E12
A12
D10
G12
oder
E15
A15
D12
G12
oder
E17
A19
D17
G17
ich glaub das wird gut klingen. und wenn du alle 3 voicings immer
hintereinander spielst (stärkt die finger;-)) hast du schon fast ein
geiles intro für einen song.;-)
ich würde es als voicing bezeichnen und nicht als
akkordsubstitution. man ändert ja "nur" "farbtöne". und nicht den
basston.
ach ja, du hast ja mal geschrieben, daß du zb bei der
akkordverbindung A7-D den basston änderst und A7 mit Eb im bass spielst.
damit du chromatisch zu den D hinkommst. wenn das der bass alleine
macht, dann ist das kein problem. wenn die anderen musiker statt A7
einen Eb7 spielen, dann sollte die das vorher schon absprechen. und das
ding heißt tritonus-substitution.
tschüß thomas

[Jörg Neulist]

Post by thomas schönsgibl
über ein X7 akkord muß man eigentlich nur bei zwei tönen aufpassen. (
aus der sicht des jazzers ). bei unserem beispiel, dem E7 wäre, das der
ton A ( 4 oder 11 ), der sollte nicht zusammen mit der terz ( dem ton G#
) gespielt werden. sonst klingt das zu modern.;-) und der ton D# wäre
auch noch mit "vorsicht" zu spielen.

Okay, das sehe ich soweit ein, da der X7 ja von sich aus "spannt" und
daher etwas zusätzliche Reibung nichts tut.

Post by thomas schönsgibl
und das C, die b13 ( #5 oder b6 ) dürfte auch keine probleme machen.
kannst ja mal selbst alles ausprobieren. klingt jazzig, aber es
klingt.;-) ein harmonie-instrument spielt den E7 sus4 und du auf dem
bass die voicings ( weil ich gerade meinen bass in der hand habe )

[Voicings]

Hmm, das werde ich mal ausprobieren, wenn ich meine Begleitmusiker das
nächste mal zur Hand habe :-)

Post by thomas schönsgibl
ich glaub das wird gut klingen. und wenn du alle 3 voicings immer
hintereinander spielst (stärkt die finger;-)) hast du schon fast ein
geiles intro für einen song.;-)

Gute Idee! Alleine klingt's schonmal gut. Wenn es ein Hit wird, lade ich
dich auf ein Bier ein :-)
Für ein Intro würde ich dann aber noch einen Akkordwechsel einbauen:

Z.B.
12 12 15 15 über E7
12 12 12 15 "
12 12 15 15 "
12 12 14 14 über A
Ich als nicht-Jazzer brauche gelegentliche Konsonanzen, um Musik als
solche zu empfinden :-)

Post by thomas schönsgibl
ich würde es als voicing bezeichnen und nicht als
akkordsubstitution. man ändert ja "nur" "farbtöne". und nicht den
basston.

Oha, also mit der Aussage bin ich aber nicht einverstanden. Wenn alles
mit konstantem Basston nur Voicings sind, fallen mir einige Songs ein,
in denen nur ein Akkord vorkommt (weil auch in Pop- und Rock-Musik der
Basser gerne mal obstinat einen Ton durchspielt).

Post by thomas schönsgibl
ach ja, du hast ja mal geschrieben, daß du zb bei der
akkordverbindung A7-D den basston änderst und A7 mit Eb im bass spielst.
damit du chromatisch zu den D hinkommst. wenn das der bass alleine
macht, dann ist das kein problem. wenn die anderen musiker statt A7
einen Eb7 spielen, dann sollte die das vorher schon absprechen. und das
ding heißt tritonus-substitution.

Das das eine Akkord-Substitution ist, ist mir auch klar. Das ist
allerdings auch die einzige die ich mich traue, bei allen anderen
Schweinereien drehe ich höchstens mal die Lage um oder so.

Ciao,
Jörg

[Harald Schollmeyer]

Hallo,

Post by Jörg Neulist

Post by Harald Schollmeyer
(3) "#5/11" wäre charakteristisch für eine Dominante - den
Spannungsgehalt einer Dominante kann ich in den Tönen aber (solange sie
so für sich allein gestellt sind) nicht erkennen.

Das ist jetzt der Teil, den ich nie verstanden habe: Warum ist das
charakteristisch für eine Dominante?

Ich kann das nicht hundertprozentig durch die Theorie belegen - in
erster Linie ist es die Leittonspannung einer #5, die den Akkord
sehr dominantisch wirken läßt. Grundsätzlich ist ja eine Dominante
ein Akkord mit einer hohen Leittonspannung, dazu kommt die hohe
"Lageenergie" (nach Ernst Kurth). Beide Phänomene finde ich in
#5-Akkorden wieder, und meine Erfahrung im Jazz sagt mir, daß
#5-Akkorde (und auch #5/11 und #5/#11) in aller Regel Dominanten
sind.

Post by Jörg Neulist
Ich verstehe das normal soweit, dass man versucht, dass Tonmaterial des
Akkordes in einer Tonleiter wiederzufinden. Gelingt dies nur bei einer
Akkordstufe in der Tonart, so deutet das auf diese Akkordfunktion hin
(Dominantsept als klassisches Beispiel).

Okay, aber was machst du, wenn die Tonart noch garnicht feststeht?
Wenn du also erst noch suchst, was Tonika und Dominante ist?

Post by Jörg Neulist
Ich verstehe das normal soweit, dass man versucht, dass Tonmaterial
des Akkordes in einer Tonleiter wiederzufinden. Gelingt dies nur bei
einer Akkordstufe in der Tonart, so deutet das auf diese
Akkordfunktion hin (Dominantsept als klassisches Beispiel).

Sicher richtig, aber die Töne E,G,A,C des Originalposters sind eben
mehrdeutig, weil man sie in mehreren Tonleitern wiederfinden kann
(mehreren Tonleitern der klassischen Harmonik und in noch mehr Skalen
der Jazzharmonik). Um dazwischen zu entscheiden, muß man den
Akkord funktional bewerten, und da sagt mir mein Gehör, daß
eine typische Dominantspannung bei diesen Tönen *nicht* vorliegt
(solange keine umgebenden Töne existieren).

Harald

[Friedhelm Usenet Waitzmann]

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Guten Abend,
[Harmonielehre:] Wieso kann das Gebilde aus E,G,A,C sowohl als
C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet werden, ...

Es liegen genau die Töne vor, die den C6 bzw. den Am7 ausmachen.
Versteht man "das Gebilde" als C6, ist der tiefste Ton die Terz,
versteht man es als Am7, ist er die Quint.

Post by Hans-Ullrich Wolscht
... aber nicht z.B. auch als Em#5/11?

Wo ist hier ein his? Wer hat Dir denn den Unsinn beigebracht,
dass his und c dasselbe sei? Wenn Du schon eine Bezeichnung von
Em aus möchtest, wäre das dann "Em, wobei die Quint gestrichen,
die kleine Sext und die Quart angefügt sind". Nur lassen diese
Änderungen an Em gerade mal die Terz unberührt. Die Quint wird
nicht nach oben erhöht sondern komplett gestrichen, sodass nicht
mehr viel von Em übrig ist; deshalb sind einfachere
Bezeichnungsweisen die von Dir genannten C6 bzw. Am7.

Überdies ändert diese Ersetzung von Quint durch kleine Sext den
Charakter des Akkords dahingehend, dass man ihn eben als
*Sext*-Akkord erkennt, und damit wären wir wieder bei C mit Terz
im Bass. Und das zusätzliche a, naja, das ist von C ausgesehen
eben eine hinzugefügte Sexte.

Post by Hans-Ullrich Wolscht
als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer Gruppe als Grundton
auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den jeweiligen
Akkord herleiten?

Kann man schon. Nur - ich wiederhole mich - gibt das in diesem
Falle ziemlich umfangreiche Änderungen am Akkord, die vom
Original (Em) nicht mehr viel übrig lassen.

Im Übrigen kannst Du diese Grundtonsuche auch beiseite lassen und
statt dessen Akkorde dadurch bezeichnen, dass du den tiefsten Ton
angibst und die Abstände der anderen Töne zu diesem. Dann bist Du
nicht mehr weit von der Generalbassbezifferung im Barock
entfernt.

[thomas schönsgibl]

hallo,
erstmal muß ich dich für deine alten postings (naturtonreihe, oder so )
loben. waren sehr gut!

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann

Post by Hans-Ullrich Wolscht
... aber nicht z.B. auch als Em#5/11?

Wo ist hier ein his? Wer hat Dir denn den Unsinn beigebracht,
dass his und c dasselbe sei?

aber wenn du das wort "unsinn" verwendest, dann muß ich gleich einmal
fragen, welche töne ein klavierspieler, oder ich als gitarrist spielen
wenn sie H# bzw. C spielen? und muß ich meine gitarre und mein keyboard
jetzt weg werfen, weil ich nicht zwei verschiedene tasten für H# und C
habe?

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Wenn Du schon eine Bezeichnung von
Em aus möchtest, wäre das dann "Em, wobei die Quint gestrichen,
die kleine Sext und die Quart angefügt sind". Nur lassen diese
Änderungen an Em gerade mal die Terz unberührt. Die Quint wird
nicht nach oben erhöht sondern komplett gestrichen, sodass nicht
mehr viel von Em übrig ist;

das müßtest du mir erst alles beweisen.;-)
aus sicht der jazz-harmonielehre ( und haunschlid ist das, glaube ich )
hat er recht.
Em#5 = E G H# ( oder C, das ist hier nicht so sehr die frage )
Em add b6 = E G H + C
ob man das H, C dann so auf der gitarre spielen kann ist wieder eine
andere frage. und ob viele trotzdem das H weglassen auch.

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
deshalb sind einfachere
Bezeichnungsweisen die von Dir genannten C6 bzw. Am7.
Überdies ändert diese Ersetzung von Quint durch kleine Sext den
Charakter des Akkords dahingehend, dass man ihn eben als
*Sext*-Akkord erkennt, und damit wären wir wieder bei C mit Terz
im Bass. Und das zusätzliche a, naja, das ist von C ausgesehen
eben eine hinzugefügte Sexte.

das müßtest du mir auch alles beweisen.;-) wie schon im anderen posting
geschrieben. es ist entscheidend was man hört. und wenn du die akkorde
des liedes spielst, und du hörst einen "schrägen Em" und kannst das auch
irgendwie funktionsharmonisch erklären, dann schreibt man Em#5

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann

Post by Hans-Ullrich Wolscht
als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer Gruppe als Grundton
auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den jeweiligen
Akkord herleiten?

Kann man schon. Nur - ich wiederhole mich - gibt das in diesem
Falle ziemlich umfangreiche Änderungen am Akkord, die vom
Original (Em) nicht mehr viel übrig lassen.

das würde ich nicht sagen. sieh der mal an, was jazzer mit dominanten so
alles machen. oder modale nummer. da hast du dann zb 8 takte Dm und was
jazzer dann alles darüber spielen.;-)) das sind mehr als "umfangreiche
änderungen". aber dem charakter nach immer noch Dm.

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Im Übrigen kannst Du diese Grundtonsuche auch beiseite lassen und
statt dessen Akkorde dadurch bezeichnen, dass du den tiefsten Ton
angibst und die Abstände der anderen Töne zu diesem.

im jazz? was meinst du da genau?
tschüß thomas

[Friedhelm Usenet Waitzmann]

Post by thomas schönsgibl
hallo,
erstmal muß ich dich für deine alten postings (naturtonreihe, oder so )
loben. waren sehr gut!

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann

Post by Hans-Ullrich Wolscht
... aber nicht z.B. auch als Em#5/11?

Wo ist hier ein his? Wer hat Dir denn den Unsinn beigebracht,
dass his und c dasselbe sei?

aber wenn du das wort "unsinn" verwendest, ...

Ich glaube, erstmal muss ich für diese Formulierung um
Entschuldigung bitten, weil sie immerhin ja auch als ein Angriff
auf den Schreiber des Artikels verstanden werden kann.

Post by thomas schönsgibl
aber wenn du das wort "unsinn" verwendest, dann muß ich gleich
einmal fragen, welche töne ein klavierspieler, oder ich als
gitarrist spielen wenn sie H# bzw. C spielen?

Sie spielen selbstverständlich den für his und c gemeinsamen Ton
(der übrigens irgendwo zwischen beiden liegt), weil sie nur
diesen einen fest eingestimmten zur Verfügung haben.

Nur: Harmonik ist nicht das, was ich beispielsweise auf einem
Tasteninstrument in die Tasten klopfe, so dass alles, was auf
derselben Taste liegt, derselbe Ton ist, sondern es geht
selbstverständlich um Akkorde und -beziehungen zwischen ihnen.
Und Akkorde fußen nun mal auf den Bausteinintervallen Oktave,
Quint und große Terz, welche ihrerseits nicht mehr mit der
künstlichen Unterteilung der Oktave in 12 fest und häufig gleich
groß gewählte Schritte zu tun haben, als dass man irgendwie dafür
sorgen muss, dass mit wenigen Tasten pro Oktave auskommt.

Post by thomas schönsgibl

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Wenn Du schon eine Bezeichnung von Em aus möchtest, wäre das
dann "Em, wobei die Quint gestrichen, die kleine Sext und die
Quart angefügt sind". Nur lassen diese Änderungen an Em gerade
mal die Terz unberührt. Die Quint wird nicht nach oben erhöht
sondern komplett gestrichen, sodass nicht mehr viel von Em
übrig ist;

das müßtest du mir erst alles beweisen.;-) aus sicht der
jazz-harmonielehre ( und haunschlid ist das, glaube ich ) hat er
recht. Em#5 = E G H# ( oder C, das ist hier nicht so sehr die
frage )

Bei diesem (Em#5) Akkord würde ich eine melodische Fortschreitung
vom his zum cis erwarten dagegen bei e, g, c eine zum
zum h also z.B. f, g, h (G7 mit Septim im Bass) oder dis, fis, h
(H-Dur-Sextakkord, wobei man dann zu e, g, c noch ein ais als
Leitton zu h hinzufügen könnte, wobei dann bestimmt jemand auf
die Idee käme, das ais b zu nennen) oder eine nach F-Dur,
wenn das c liegen bleibt und vom e zum f fortgeschritten wird.

Ich denke, Haunschild würde sicher auch erklären können, was das
harmonische Umfeld eines C-Dur- von dem eines Em#5/11-Akkordes
unterscheidet.

Post by thomas schönsgibl
und wenn du die akkorde des liedes spielst, und du hörst einen
"schrägen Em" und kannst das auch irgendwie funktionsharmonisch
erklären, dann schreibt man Em#5

Genau. Em#5 schreibe ich dann, wenn ich höre, dass das his als
Leitton zum cis gedacht ist. Durch Spielen dieses einen Akkordes
allein ohne harmonischen Zusammenhang kann ich das nicht
erkennen. Dagegen habe ich die Ausgangsfrage so verstanden, ob
man nicht einfach e, g, a, c spielen und das c zum his umbenennen
kann, nur damit man die zu Em gehörende nicht alterierte Quint h
los wird.

Post by thomas schönsgibl

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann

Post by Hans-Ullrich Wolscht
als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer Gruppe als Grundton
auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den jeweiligen
Akkord herleiten?

Kann man schon. Nur - ich wiederhole mich - gibt das in diesem
Falle ziemlich umfangreiche Änderungen am Akkord, die vom
Original (Em) nicht mehr viel übrig lassen.

das würde ich nicht sagen. sieh der mal an, was jazzer mit
dominanten so alles machen. oder modale nummer. da hast du dann
zb 8 takte Dm und was jazzer dann alles darüber spielen.;-)) das
sind mehr als "umfangreiche änderungen". aber dem charakter nach
immer noch Dm.

Das würde ich dann "melodisch-harmonische Eskapaden einzelner
Stimmen über dem Gerüst Dm" nennen und nicht mehr versuchen, das
alles in einen Akkord zwängen zu wollen.

Post by thomas schönsgibl

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Im Übrigen kannst Du diese Grundtonsuche auch beiseite lassen und
statt dessen Akkorde dadurch bezeichnen, dass du den tiefsten Ton
angibst und die Abstände der anderen Töne zu diesem.

im jazz? was meinst du da genau?

An den Jazz habe ich da nicht gedacht sondern an eher an Musik
zur Barockzeit und älter.

[Friedhelm Usenet Waitzmann]

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Nur: Harmonik ist nicht das, was ich beispielsweise auf einem
Tasteninstrument in die Tasten klopfe, so dass alles, was auf
derselben Taste liegt, derselbe Ton ist, sondern es geht
selbstverständlich um Akkorde und -beziehungen zwischen ihnen.

Am Rande noch ein Erlebnis in einer Chorprobe: Auf dem Programm
war von J. S. Bach das Magnificat. Im Satz "Fecit potentiam"
Takt 28 (Klavierauszug siehe
http://www.cpdl.org/modules.php?op=modload&name=Downloads&file=index&req=getit&lid=4402 )
hatten Sänger im Bass das Problem, vom a als Teil eines
A-Dur-Akkordes zum eis als Basston eines verminderten
Septakkordes (also eis, gis, h, d) zu finden. Als Lösung hat der
Chorleiter allen Ernstes vorgeschlagen, eine große Terz nach
unten d.h. f zu denken. Dass er damit die Sänger aus der
Zwischendominante zum im nächsten Takt folgenden fis gekickt hat,
war ihm egal. Dabei wäre es ein Leichtes gewesen, übungshalber
das erste eis durch ein gis zu ersetzen, um mit dem daraus
folgenden Absprung einer kleinen Terz zum zweiten eis auf das
Gefühl der Zwischendominante zum nachfolgenden fis zu führen.

Durch solche Schlamperei erzieht man Chorsänger zur Haltung
"Ohren zu und durch; denn es könnte einen ja stören, was die
anderen Stimmen singen".

Ehrlich gesagt, ich bin da schier geplatzt vor Wut. Es kann ja
nicht sein, dass ein hauptberuflicher Kirchenmusiker weniger
Ahnung von und Gefühl für barocke Harmonik hat als ein "normaler"
Chorsänger, der sich bemüht, immer auch das harmonische Umfeld
der eigenen Singstimme im Ohr zu behalten.

[Jörn Hänsch]

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Nur: Harmonik ist nicht das, was ich beispielsweise auf einem
Tasteninstrument in die Tasten klopfe, so dass alles, was auf
derselben Taste liegt, derselbe Ton ist, sondern es geht
selbstverständlich um Akkorde und -beziehungen zwischen ihnen.

[...]

Post by Friedhelm Usenet Waitzmann
Durch solche Schlamperei erzieht man Chorsänger zur Haltung
"Ohren zu und durch; denn es könnte einen ja stören, was die
anderen Stimmen singen".

Nö ;-)

Ich muss den lieben Kollegen erstmal absolut Recht geben - es ist IMHO
total gerechfertigt, durch "enharmonische" Verwechslung den Notentext
zu vereinfachen; und das muss das "Hören" absolut nicht ausschließen
;-)

Den Hinweis, daß besagter Sprung eine kleine Terz beträgt, finde ich
vernünftig - sobald er das entsprechend einsetzt (Singen, Hören etc.).
Heutzutage sind Kantoreien numal Laienchöre - und da kommt es sehr
selten vor, daß jemand ein derart fundiertes und gefestigtes
Harmoniewissen wie du mitbringst.
Auch, wenn es vielleicht fachlich als "falsch" erscheint und dich
persönlich nur verwirrt - vielleicht hat es den anderen oder der
Mehrheit geholfen?

Jörn


PS. Ansonsten: Stell dich doch selbst davor und mach es besser? :-O

[Florian Feuser /FFF/]

On 2/7/05 4:10 PM Hans-Ullrich Wolscht wrote:
<snip>

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Wieso kann das Gebilde aus E,G,A,C
sowohl als C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet werden,
werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11? Kann man nicht jeden
Ton einer Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende
Bezeichnung für den jeweiligen Akkord herleiten?

Eine Akkordbezeichnung dient normalerweise nicht nur der Beschreibung eines
einzelnen Klanggebildes sondern auch des [funktions]harmonischen Zusammenhangs.

Nach deiner Deutung befinden sich zwischen der [moll] Terz und der [übermäßigen]
Quinte fünf Halbtonschritte (= übermäßige Terz/Quart).

Von welcher Skala egal - ob Kirchentonart, eine alterierte Skala oder Tonreihe -
wäre deiner Meinung nach diesr Akkord abzuleiten?

florian /FFF/

[Harald Schollmeyer]

Hallo,

Post by Florian Feuser /FFF/
Von welcher Skala egal - ob Kirchentonart, eine alterierte Skala oder Tonreihe -
wäre deiner Meinung nach diesr Akkord abzuleiten?

Das führt mich zu dieser allgemeineren Frage:
Ist harmonische Analyse im Jazz heutzutage nur noch unter Anwendung
der Berkley'schen Akkord-Skalentheorie sinnvoll möglich?
Ich meine das in dem Sinne, daß Akkorde als spezielle
Konkretisierungen von Skalen analysiert werden.
Diese vermute ich hinter deiner Frage. Wie ist deine Meinung dazu?

Harald

[Florian Feuser /FFF/]

Post by Harald Schollmeyer
Ist harmonische Analyse im Jazz heutzutage nur noch unter Anwendung
der Berkley'schen Akkord-Skalentheorie sinnvoll möglich?
Ich meine das in dem Sinne, daß Akkorde als spezielle
Konkretisierungen von Skalen analysiert werden.
Diese vermute ich hinter deiner Frage. Wie ist deine Meinung dazu?
Harald

Die Frage ist, wozu dir deine Analyse dienen soll - der Interpretation und/oder
Wiedergabe oder vielleicht einer neuen Deutung der Harmonischen Architektur
eines Musikstücks.

Die Verknüpfung eines Akkords mit einer Akkordskala ist IMHO eigentlich nichts
Anderes, als die Betrachung eines Akkords im Kontext.

Diese Methode muss keineswegs auf den Jazz beschränkt sein; allerdings ist die
Umdeutung vertikaler Klangebilde zu Akkordskalen (oder die Orientierung an der
momentanen relativen Grundtonart) gerade bei Übungen zur Improvisation hilfreich.

florian /FFF/

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Harald Schollmeyer
Ist harmonische Analyse im Jazz heutzutage nur noch unter Anwendung
der Berkley'schen Akkord-Skalentheorie sinnvoll möglich?

willst du damit andeuten, daß es da eine berklee'sche
akkord-skalentheorie gibt und daneben noch ein paar andere theorien? ich
würde sagen, es gibt nur eine jazztheorie. vielleicht nicht ganz
einheitlich mit den namen, aber es gibt meiner meinung nach nur eine
jazztheorie.

Post by Harald Schollmeyer
Ich meine das in dem Sinne, daß Akkorde als spezielle
Konkretisierungen von Skalen analysiert werden.

akkorde sind teile von skalen. zb Cmaj9 = C E G B D ( englische
schreibweise ), das ist schon fast eine C-dur skala. es fehlen nur der
ton F und der ton A.
aber wenn ich ein lied analysiere, die tonalen zentren suchen,
.......oder wie man das nennen will, ..... zb ah, das ist die I, die
tonika, ah, das ist die V/II ah..... hier geht das lied nach moll also
habe ich eine Im ( eine neue tonika in moll ), ......... dann spielen
die skalen, die ich dann bei einem solo spiele keine große rolle. beim
solo spielt man meist mehrere skalen, skalen + durchgangstöne,
arpeggios, über einen akkord. sonst wäre es ja langweilig.;-)
anderer seits, man sollte auch immer die melodie des liedes beim
analysieren betrachten. wenn da zb übern einen moll-akkord die b6
gespielt wird, dann ist das schon ein zeichen, das der moll akkord die
VI. stufe sein könnte und nicht die II. stufe.
tschüß thomas

[Marco Funk]

Hallo zusammen,
um der allgemeinen Verwirrung ;-) noch etwas hinzu zu fügen...
Vom Standpunkt der "klassischen" Harmonielehre (Generalbass-Bezifferung,
Stufen- und Funktionstheorie):

"Hans-Ullrich Wolscht" schrieb

Post by Hans-Ullrich Wolscht
das Gefühl, etwas Grundlegendes nicht kapiert zu haben: Wieso kann das
Gebilde aus E,G,A,C sowohl als C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet
werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?

Wie schon vorgeschlagen wurde, kannst du einfach die Intervallstruktur
dieses Akkordes analysieren.
Dann bekommst du in diesem Beispiel als einzig richtige Lösung:
GB: 4
3
=> Septakkord in der 2. Umkehrung von Am7
=> Auflösung nach D-Dur.

C6 wäre Quatsch, wenn überhaupt dann eine sixte ajuetee, dann passt aber die
Bezifferung (und auch der Basston, MUSS ein C sein, Subdominante von G!)
nicht mehr. Diese müsste dann
GB: 6
5
lauten, also hier die erste Umkehrung eines Septakkordes, der II. Stufe.
Also, C-E-G-A. Wegen der Subdominantfunktion der S. a. wiederum abgeleitet
vom Am7.

Die Deutung eines E-G-A-_C_ als Em#5/11 ist nicht möglich!
#5 hieße, dass die Quinte des Akkordes erhöht ist.
Die Quinte dieses (zwar klanglich sehr - ähm - interessanten) Em, das H,
taucht aber leider nicht auf. Folglich kann sie auch nicht zum H# erhöht
sein.
Und alles was recht ist - temperierte Stimmung, u.s.w. ... H# =/= C !!!

Weg vom "klassischen" Standpunkt...
Em#5/11 müsste an Tönen enthalten:
E-G-H#-( D)-(F#)-A
1-3-#5-(b7)-( 9)-11
Bei diesem Akkord stößt auch die Skalentheorie an ihre Grenzen.
Spontan würde ich wegen der übermäßigen Sekunde (A-H#) an c#-Moll harmonisch
denken, aber da c#-Moll die parallele Molltonart von E-Dur ist, müsste statt
dem G ein G# und statt dem D ein D# vorkommen.
Alle anderen (auch abgeleitete) Skalen haben aber diesen übermäßigen
Sekundsprung nicht, helfen also auch nicht weiter...

Was mir an den Optionen auffällt, ist der Oberdreiklang D-Dur, der
(widerwillig! enharmonisch verwexlt) über einem C-Dur als Sextakkord
liegt...

Ich hoffe, ich habe hiermit zur allgemeinen Verwirrung beigetragen.
Bei mir hats jedenfalls funktioniert... ;-)

Gruß
Marco

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Marco Funk
=> Septakkord in der 2. Umkehrung von Am7
=> Auflösung nach D-Dur.

heißt das, daß nach einem Am7 immer nur ein D-dur akkord kommen muß?

Post by Marco Funk
Die Deutung eines E-G-A-_C_ als Em#5/11 ist nicht möglich!
#5 hieße, dass die Quinte des Akkordes erhöht ist.
Die Quinte dieses (zwar klanglich sehr - ähm - interessanten) Em, das H,
taucht aber leider nicht auf. Folglich kann sie auch nicht zum H# erhöht
sein.
Und alles was recht ist - temperierte Stimmung, u.s.w. ... H# =/= C !!!

ich habe keine probleme den Em#5 als Em add b6 ( no 5 ) zu sehen. habe
schon in meiner antwort auf herrn hänsch ein beispiel geschrieben. kann
man das dort als "Em" sehen?

Post by Marco Funk
Weg vom "klassischen" Standpunkt...

ich habe schon geschrieben: Em#5 add 11 oder Em#5 add 4 wäre die bessere
bezeichnung für diesen akkord.

Post by Marco Funk
E-G-H#-( D)-(F#)-A
1-3-#5-(b7)-( 9)-11
Bei diesem Akkord stößt auch die Skalentheorie an ihre Grenzen.

den akkord, zu dem ich keine skala finde, den gibt es nicht.;-))) ich
sehe den #5 auch als b6. warum soll ich ihn nicht so sehen? und da wäre
zb die skalen:
E-phrygisch (hat zwar eine b9 drinnen, aber das "richtigere" symbol Em#5
add 4 verlangt auch keine 9.
E-aeolisch
E-harmonisch moll
E-lokrisch
E-lokrisch 2 ...............

Post by Marco Funk
Was mir an den Optionen auffällt, ist der Oberdreiklang D-Dur, der
(widerwillig! enharmonisch verwexlt) über einem C-Dur als Sextakkord
liegt...

das wäre ein neuer ansatzpunkt. das als D akkord zu sehen. und zu
spielen. und skalen suchen.
tschüß thomas
ach ja, noch ein satz zu deinem "Und alles was recht ist - temperierte
Stimmung, u.s.w. ... H# =/= C !!!"
eine der im jazz am meisten verwendeten skala ist die alterierte skala (
super lokrisch, lokrisch b4, alteriert dominant .... ). die ergibt nur
durch enharmonischer verwechslung sinn. wenn also ein H# nicht ein C
ist, dann hast du mit einem schlag 98 % der jazzmusik aus der geschichte
gelöscht.;-)) wäre auch nicht schlimm werden jetzt viele sagen.;-))

[Marco Funk]

"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
=> Septakkord in der 2. Umkehrung von Am7
=> Auflösung nach D-Dur.

heißt das, daß nach einem Am7 immer nur ein D-dur akkord kommen muß?

Kennst Du Dich mit Stimmführungsregeln aus? ;-)
Hier
E-G-A-C
5-7-1-3

Unter Einhaltung der Regeln (keine Parallelbewegung in Quinten/Oktaven,
Auflösung, der Septime eine Halbtonschritt abwärts, etc...) hast Du keine
wirklich andere Wahl, als:
E -> D, G -> F#, A -> A und C -> D (ok, im Dominantseptakkord ist klar, dass
sich die Terz nach oben auflöst. Ich bin mir in diesem Fall nicht 100%ig
sicher ob man dieses C nicht auch liegenlassen kann?)

Du kommst also zwangsläufig auf einen D-Dur raus (evtl. noch als Dom7) mit
anschließender Auflösung nach G-Dur bzw nach Em in den Trugschluss...

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
Die Deutung eines E-G-A-_C_ als Em#5/11 ist nicht möglich!
#5 hieße, dass die Quinte des Akkordes erhöht ist.
Die Quinte dieses (zwar klanglich sehr - ähm - interessanten) Em, das H,
taucht aber leider nicht auf. Folglich kann sie auch nicht zum H# erhöht
sein.
Und alles was recht ist - temperierte Stimmung, u.s.w. ... H# =/= C !!!

ich habe keine probleme den Em#5 als Em add b6 ( no 5 ) zu sehen. habe
schon in meiner antwort auf herrn hänsch ein beispiel geschrieben. kann
man das dort als "Em" sehen?

man Brilleputzen ;-)
Es geht hier um Em#5
^^^
5 != 6 (Mathematik: 1. Klasse)

Und #5 bedeutet IMMER!!! dass die 5 = Quinte erhöht ist
Em = E-G-H
1-3-5

Em#5 = E-G-H#
1-3-#5

E-G-C != Em
E-G-C = C (als Sextakkord, hier in Oktavlage)

Post by thomas schönsgibl
sehe den #5 auch als b6. warum soll ich ihn nicht so sehen?

Weils falsch ist!
s.o.

Aber für Dich nochmal gaaaanz ausführlich:
C# != Db
D# != Eb
E# != F
F# != Gb
G# != Ab
A# != Bb
B# != C (od. H# != C)

1 != 2
2 != 3
3 != 4
.
.
.

und da wäre

Post by thomas schönsgibl
E-phrygisch (hat zwar eine b9 drinnen, aber das "richtigere" symbol Em#5

So langsam wirds langweilig!!!
E-phryg = 3. Modus von C-Dur (Ionisch)
E-F-G-A-H-C-D-(E)
1-2-3-4-5-6-7-(1)

H# = #5 != 6 = C
Sorry, das wäre höhere Mathematik (Ungleichungen 5./6./7. Klasse?)
Soll heißen:
5 heißt Quinte
#5 fordert H# (erhöhte Quinte)
H# ist kein C
C ist die Sexte

=> Skala tut's nicht

Post by thomas schönsgibl
add 4 verlangt auch keine 9.

richtig.
tut's aber auch nicht weil "add 4" keine Skala ist sondern eine
Akkordbezeichnung

Post by thomas schönsgibl
E-aeolisch
E-harmonisch moll

e-moll ist die parallele Molltonart zu G-Dur
E-F#-G-A-H-C-D(#)-E
Bitte zeig mir hier ein H#!

Post by thomas schönsgibl
E-lokrisch

Abgeleitet von F-Dur
Kein H#, noch nicht mal ein H...

=> ist auch falsch...

Post by thomas schönsgibl
ach ja, noch ein satz zu deinem "Und alles was recht ist - temperierte
Stimmung, u.s.w. ... H# =/= C !!!"
eine der im jazz am meisten verwendeten skala ist die alterierte skala (
super lokrisch, lokrisch b4, alteriert dominant .... ). die ergibt nur
durch enharmonischer verwechslung sinn. wenn also ein H# nicht ein C
ist, dann hast du mit einem schlag 98 % der jazzmusik aus der geschichte
gelöscht.;-)) wäre auch nicht schlimm werden jetzt viele sagen.;-))

Da bin ich der Letzte, der das sagen würde...
Ich rede hier auch nicht gegen Jazz, als nicht-notierte Musik
IMO ist unser Notensystem zur Notation von Jazz auch überhaupt nicht
geeignet.

BTW, einige (alle?) noch nicht-temperiert gestimmte(n) Tasteninstrumente
hatten tatsächlich zwei Tasten für Töne, wie C# und Db, die auch beide
unterschiedlich gestimmt waren. Auch mal als Anregung gedacht, sich mal die
verschiedenen alten Stimmungen anzusehen und damit herum zu
experimentieren...


Gruß
Marco

[Florian Feuser /FFF/]

Post by Marco Funk

Post by thomas schönsgibl
ich habe keine probleme den Em#5 als Em add
b6 ( no 5 ) zu sehen. habe
schon in meiner antwort auf herrn hänsch ein beispiel geschrieben.
kann man das dort als "Em" sehen?

man Brilleputzen ;-)
Es geht hier um Em#5
^^^
5 != 6 (Mathematik: 1. Klasse)

Ich glauble der springende Punkt der Aussage war, daß die übermäßige quint an
den Haaren herbeigezogen ist da es sich um einen moll-Akkord handelt.

.oder Dsus4 ;-)

florian /FFF/

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Marco Funk
"thomas schönsgibl" schrieb
Kennst Du Dich mit Stimmführungsregeln aus? ;-)

nein. mit diesen nicht. sonst hätte ich ja nicht gefragt. von wann bis
wann wurden diese regeln verwendet?

Post by Marco Funk
Hier
E-G-A-C
5-7-1-3
Unter Einhaltung der Regeln (keine Parallelbewegung in
Quinten/Oktaven,
Auflösung, der Septime eine Halbtonschritt abwärts, etc...) hast Du keine
E -> D, G -> F#, A -> A und C -> D (ok, im Dominantseptakkord ist klar, dass
sich die Terz nach oben auflöst. Ich bin mir in diesem Fall nicht 100%ig
sicher ob man dieses C nicht auch liegenlassen kann?)

du schreibst Am7 muß nach D gehen. scheint dir das nicht selbst zu
wenig? wieviele lieder kennst du, die nach einen Am7 einen anderen
akkord haben?
was ist zb mit
E -> F, G -> G, A -> A, C ->C#
E -> Eb, G -> G, A -> Bb, C ->C ( oder C -> D )
oder wenn viel liegen bleibt:
E -> E, G -> G, A -> A, C ->C#
.................
um nur ein paar beispiele zu nennen.

Post by Marco Funk

Post by thomas schönsgibl
ich habe keine probleme den Em#5 als Em add b6 ( no 5 ) zu sehen.

habe

Post by thomas schönsgibl
schon in meiner antwort auf herrn hänsch ein beispiel geschrieben.

kann

Post by thomas schönsgibl
man das dort als "Em" sehen?

man Brilleputzen ;-)

;-) gleich gemacht!

Post by Marco Funk
Es geht hier um Em#5

es geht um das voicing
E-G-A-C oder vereinfacht um E-G-C
und ich habe geschrieben, das die jazzer das Em#5 nennen. weil das der
einfachste name ( bezogen auf E ) ist. richtiger müßte der akkord Em add
b6 (no 5) heißen.

Post by Marco Funk
5 != 6 (Mathematik: 1. Klasse)
Und #5 bedeutet IMMER!!! dass die 5 = Quinte erhöht ist
Em = E-G-H
1-3-5
Em#5 = E-G-H#
1-3-#5

siehe oben es ging. es ging um E-G-C.

Post by Marco Funk
E-G-C = C (als Sextakkord, hier in Oktavlage)

darum ging es: und ob man den nicht auch in manchen fällen als eine art
"Em" hören kann.
zb: in der akkordfolge:
| Em Em#5| Em7|
( ich habe wieder die einfachere bezeichnung Em#5 verwendet und nicht
die richtigere )

Post by Marco Funk

Post by thomas schönsgibl
sehe den #5 auch als b6. warum soll ich ihn nicht so sehen?

Weils falsch ist!
s.o.
C# != Db

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk
D# != Eb

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk
E# != F

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk
F# != Gb

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk
G# != Ab

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk
A# != Bb

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk
B# != C (od. H# != C)

auf meiner gitarre und meinem keyboard sind die beiden töne gleich. muß
ich jetzt die instrumente weg werfen? was rätst du mir?

Post by Marco Funk

Post by thomas schönsgibl
add 4 verlangt auch keine 9.

richtig.
tut's aber auch nicht weil "add 4" keine Skala ist sondern eine
Akkordbezeichnung

habe nichts anders geschrieben

Post by Marco Funk
e-moll ist die parallele Molltonart zu G-Dur
E-F#-G-A-H-C-D(#)-E
Bitte zeig mir hier ein H#!

ich habe schon geschrieben, wenn du das so siehst, dann ist seit der
einführung unseres heutigen tonsystems alles falsche musik.

Post by Marco Funk

Post by thomas schönsgibl
E-lokrisch

Abgeleitet von F-Dur
Kein H#, noch nicht mal ein H...

dafür ein C, die kleine sexte. was ja in unserem voicing drinnen ist.

Post by Marco Funk
=> ist auch falsch...

ja, so wie die gesamt heute übliche stimmung.

Post by Marco Funk
Ich rede hier auch nicht gegen Jazz, als nicht-notierte Musik
IMO ist unser Notensystem zur Notation von Jazz auch überhaupt nicht
geeignet.

aber trotzdem kann man gute musik damit machen, oder? was schlägst du
als neues notensystem für den jazz vor?

Post by Marco Funk
BTW, einige (alle?) noch nicht-temperiert gestimmte(n)
Tasteninstrumente
hatten tatsächlich zwei Tasten für Töne, wie C# und Db, die auch beide
unterschiedlich gestimmt waren.

ja. aber irgendwie scheint sich das dann bei uns doch nicht so
durchgesetzt zu haben.
ich kenne mich mit diesen C# ist ungleich Db nicht so genau aus.
aber ich glaube mal aufgeschnappt zu haben, daß zb das F# in der tonart
F#-dur nicht gleich dem F# in der tonart D -dur ist. ( jetzt nicht vom
heutigen tonsystem gesprochen ). und dann wären 2 tasten für die töne
C#, Db auch zu wenig. dann bräuchte man 4 tasten. und wahrscheinlich
sogar noch mehr, nämlich für jede dur-tonart eine eigene F#-taste.
und wenn wir das so sehen ( nicht festnageln, ich weiß nicht ob das
richtig ist ) dann müßtest du alles noch genauer nehmen.zb F#1 != F#2 !=
................F#12. und dann gebe es auch zb F#1............F#12 neue
F#x -dur tonarten. mir gefällt dein gedanke mit dem genau nehmen.;-))
tschüß thomas

[Helmut Waitzmann]

Post by thomas schönsgibl
hallo,

Post by Marco Funk
"thomas schönsgibl" schrieb

es geht um das voicing
E-G-A-C oder vereinfacht um E-G-C
und ich habe geschrieben, das die jazzer das Em#5 nennen. weil das der
einfachste name ( bezogen auf E ) ist. richtiger müßte der akkord Em add
b6 (no 5) heißen.

Ich würde ihn als C/E schreiben. Das ist in meinen Augen die einfachste
Bezeichnung: Man muss keinen e-Moll-Akkord, dem man die Quinte
herausoperiert und dafür ein Sext-Implantat eingesetzt hat, schreiben,
und mit enharmonischen Verwechslungen muss man auch nicht jonglieren.

In der klassischen Musik würde man diesen Akkord als C-Dur-Sextakkord
bezeichnen. Manchen Jazzer das nicht (ich kenn mich da nicht so aus,
daher die Frage)?

Erhält im Jazz der Akkord seinen Namen immer nach dem tiefsten Ton, auch
wenn dem Akkord eine Quint fehlt, dafür aber eine Sext vorhanden ist? Im
Beispiel gesprochen: Ist es im Jazz so, dass der Akkord E-G-C auf jeden
Fall einen Namen mit »E« hat, obwohl kein H, wohl aber ein C darin
vorkommt?

»Em add b6 (no 5)« sieht für mich ganz danach aus.

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
E-G-C = C (als Sextakkord, hier in Oktavlage)

darum ging es: und ob man den nicht auch in manchen fällen als eine art
"Em" hören kann.

Also ich schaffe das im Normalfall nicht. Da drängt sich mir der
C-Dur-Sextakkord auf. Ich habe keine Idee, wie man einen harmonischen
Zusammenhang so herstellen könnte, dass ich das als Em#5 hören könnte.
His statt c könnte ich mir noch am ehesten vorstellen, wenn danach ein
Akkord mit einem cis folgte, z.B. Cis-Dur, cis-Moll, A-Dur (diese würden
aber alle zuvor ein gis, kein g, verlangen).

Post by thomas schönsgibl
| Em Em#5| Em7|

Da höre ich Em C/E Em7.

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
BTW, einige (alle?) noch nicht-temperiert gestimmte(n)
Tasteninstrumente
hatten tatsächlich zwei Tasten für Töne, wie C# und Db, die auch beide
unterschiedlich gestimmt waren.

ja. aber irgendwie scheint sich das dann bei uns doch nicht so
durchgesetzt zu haben.

Ich meine mal gehört zu haben, dass Heinrich Schütz (1585-1672) ein
Tasteninstrument besaß, bei dem jede der fünf Obertasten geteilt war. Es
hatte also 12+5=17 Tasten pro Oktave.

Post by thomas schönsgibl
ich kenne mich mit diesen C# ist ungleich Db nicht so genau aus.

Das erhältst Du z.B., wenn Du von Db 3 reine große Terzen nach oben
gehst: Db - F - A - C#.

Post by thomas schönsgibl
aber ich glaube mal aufgeschnappt zu haben, daß zb das F# in der tonart
F#-dur nicht gleich dem F# in der tonart D -dur ist.

Das kommt darauf an, wie D-Dur mit Fis-Dur (innerhalb eines Musikstückes)
harmonisch verbunden wird. Aber der Reihe nach:

Wenn man die Oktaven, die reinen Quinten und die großen Terzen rein
intoniert, entsprechen den Intervallen gewisse Frequenzverhältnisse, und
zwar:

| zum Beispiel
Das Intervall | von nach | hat das Frequenzverhältnis
-------------------------------+---------------+---------------------------
reine Oktave aufwärts | d1 d2 | f(d2) / f(d1) = 2
reine Quint aufwärts | d1 a1 | f(a1) / f(d1) = 3 / 2
reine große Terz aufwärts | d1 fis1 | f(fis1) / f(d1) = 5 / 4

Den Intervallen abwärts entsprechen die Kehrwerte der
Frequenzverhältnisse (z.B. eine reine Quinte abwärts: 2 / 3).

Wenn beispielsweise die Frequenz des Tones a1 f(a1)=440Hz (der Kammerton)
ist, hat damit ein d1, das eine reine Quinte unter dem a1 liegt, die
Frequenz f(d1)=440Hz / (3/2) = 880/3Hz. Das fis1 als reine große Terz
über dem d1 hat dann also f(fis1)= 5/4 * f(d1) = 5/4 * 880/3Hz =
1100/3Hz = (366 + 2/3)Hz.

Dem Aufeinanderstapeln von Intervallen entspricht das Multiplizieren der
Frequenzverhältnisse.

Alle anderen Intervalle, wie reine Quarten, kleine Sexten, kleine Terzen,
große Sexten, große Septimen, kleine Sekunden, große Sekunden und kleine
Septimen ergeben sich durch Aneinanderreihen von Oktaven, reinen Quinten
und großen Terzen (aufwärts und abwärts) automatisch.

Z.B. erhält man eine kleine Terz aufwärts, indem man eine große Terz
abwärts und eine reine Quint aufwärts geht. Das Frequenzverhältnis ist
dann 4 / 5 * 3 / 2 = 6 / 5.

Zuerst kurz zu C# ungleicht Db:

3 reine große Terzen von Db zu C# ergibt ein Intervall von (5/4) hoch 3 =
125 / 64. Eine Oktave wäre im Vergleich dazu 128 / 64. Drei große
Terzen sind also um den Faktor 125/128 zu klein. Das entspricht ca. 41
Prozent eines gleichmäßig temperierten Halbtons, ist also fast ein
Viertelton! (Dieses Intervall heißt »kleine Diesis«.)

Jetzt zu den zwei fissen: Betrachte mal zwei verschiedene
Modulationsarten, von D-Dur nach Fis-Dur zu gelangen:

Wenn Du von D-Dur nach Fis-Dur durch die Akkordfolge

D - Bm - C#sus4 - C# - F#

gehst, gibt es folgende Verwandtschaften zwischen den Akkorden:

(1.) Die Akkorde D und Bm haben die Töne (d und) fis gemeinsam.

(2.) Die Akkorde Bm und C#sus4 haben das fis gemeinsam.

Daraus kann man folgern:

(3.) Das fis im Akkord D ist das gleiche wie das fis im Akkord C#sus4.


(4.) Die Akkorde C#sus4 und C# haben das cis (und das gis) gemeinsam.

(5.) Die Akkorde C# und F# haben das cis gemeinsam.

Daraus kann man schließen:

(6.) Die drei Akkorde C#sus4, C# und F# haben das cis gemeinsam.


(7.) In den beiden Akkorden C#sus4 und F# ist das cis jeweils eine Quinte
über (oder eine Quarte unter) dem fis.

Aus (6.) und (7.) folgt:

(8.) Die Akkorde C#sus4 und F# haben auch das fis gemeinsam.

(9.) Und schließlich ergibt sich aus (3.) und (8.): Die Akkorde D und F#
haben das fis gemeinsam.

Das fis im Akkord D ist aber die große reine Terz des Akkords D, also ist

f(fis) = 5/4 * f(d).



Wenn Du jedoch durch die Akkordfolge

D - D5/6 - Esus4 - E - A - A5/6 - Bsus4 - B - E - E5/6 - F#sus4 - F# - B
- B5/6 - C#sus4 - C# - F#

(also dem Quintenzirkel aufwärts folgend) modulierst, dann ergeben sich
andere Akkordverwandtschaften:

Zunächst die Modulation von D-Dur nach A-Dur:

Die Akkorde D, D5/6, Esus4 haben das selbe a; Esus4, E und A haben
dasselbe e; Esus4 und A haben dasselbe a (ähnlich wie oben bei 8.).
Zusammen genommen haben die Akkorde D und A dasselbe a, und das a liegt
eine reine Quinte über (oder eine reine Quarte unter) dem d des Akkords
D.

Jetzt kommt das selbe in Grün als Modulation von A-Dur nach E-Dur:

Entsprechend haben die Akkorde A und E dasselbe e, und es liegt eine
reine Quinte über (oder eine reine Quarte unter) dem a des Akkords A.

Ebenso von E-Dur nach H-Dur:

Entsprechend haben die Akkorde E und B dasselbe h, und es liegt eine
reine Quinte über (oder eine reine Quarte unter) dem e des Akkords E.

Ebenso von H-Dur nach Fis-Dur:

Entsprechend haben die Akkorde B und F# dasselbe fis, und es liegt eine
reine Quinte über (oder eine reine Quarte unter) dem h des Akkords B.

Wenn man jetzt nochmal den Weg von D-Dur nach Fis-Dur überblickt, sieht
man, dass man mit jedem der vier Modulationsschritte eine reine Quinte
nach oben (oder eine reine Quarte nach unten) gegangen ist.

Jeder Quint entspricht dabei das Frequenzverhältnis von 3/2. Mit vier
Quinten nacheinander ergibt sich:

f(fis) = 3/2 * f(h)
f(h) = 3/2 * f(e)
f(e) = 3/2 * f(a)
f(a) = 3/2 * f(d)
zusammen:

f(fis) = 3/2 * 3/2 * 3/2 * 3/2 * f(d)
= ((3/2) hoch 4) * f(d)
= 81/16 * f(d)

Das ist ein Intervall von gut 2 Oktaven. Wenn man jetzt noch zum
besseren Vergleich mit der ersten Modulationsart (über den Bm-Akkord) 2
Oktaven nach unten geht, ergibt sich zwischen d und fis ein Intervall mit
dem Frequenzverhältnis

f(fis) = 81/16/2/2 * f(d) = 81/64 * f(d)

Wenn man jetzt beide Modulationsarten vergleicht, ergibt sich als
Intervall vom fis der ersten zum fis der zweiten Modulationsart das
Frequenzverhältnis

81/64 * f(d) / ( 5/4 * f(d)) = 81/80 und nicht etwa 1.

Das ist ca. 21,5 Prozent eines gleichmäßig temperierten Halbtones, also
etwas mehr als ein Zehntelton. (Dieses Intervall hat den Namen
»syntonisches Komma« oder »didymisches Komma«. Google sollte dazu
einiges ausspucken.)

Wenn Du beide Modulationsarten mit reinen Intervallen intonierst (etwa
mit Streichinstrumenten oder menschlichen Stimmen), kommst Du tatsächlich
im zweiten Fall um einen Zehntelton höher heraus als im ersten.

So. Und nun willst Du das auf einem Tasteninstrument in reiner Stimmung
spielen.

Damit der D-Akkord rein ist, musst Du das d so stimmen, dass es in einer
reinen Quint zum a steht, also (siehe Beispiel oben) auf 880/3Hz.

Das fis muss im Frequenzverhältnis der reinen großen Terz (5/4) zum d
gestimmt werden, also (siehe Beispiel oben) auf 1100/3Hz.

Mit der ersten Modulationsart ändert sich am fis nichts.

Wenn Du jedoch die zweite Modulationsart auf einem Tasteninstrument in
reiner Intonation spielen willst, brauchst Du zwei Tasten für das fis:
eine für die Akkorde D, D5/6, A5/6 und eine um einen Zehntelton höhere
für die Akkorde Bsus4, B, F#sus4, F# und C#sus4.

Auch das h, das cis und das gis brauchen solche geteilten Tasten: Es
trifft sie das gleiche Schicksal.

Für das höhere fis ergibt sich dann eine Frequenz von 1100/3Hz * 81/80 =
1100 * 27 / 80 = 110 * 27 / 8 = 55 * 27 / 4 = 371.25Hz. Das tiefere fis
hat (s.o.) (366+2/3)Hz. Das gibt eine Differenz von 55/12Hz.

Wenn man das d1 (etwa auf einem Tasteninstrument) mit dem höheren der
beiden fisse zusammen erklingen lassen würde, ergäbe sich eine Schwebung
mit 55/12*4 Hz, also etwas mehr als 18 Hz. (Die Terz, die dabei
erklingt, heißt »pythagoreische Terz«.)

Mit genau diesem Problem hat man auch bei einer Gitarre zu kämpfen, wenn
man versucht, die Saiten E - A - d - g und h - e1 im reinen Quartabstand
und die Saiten E - e1 im reinen Abstand zweier Oktaven zu stimmen. Dann
ergibt sich zwangsläufig zwischen g und h eine pythagoreische Terz ebenso
schauerliche pythagoreische Terz.

Wenn man nun auf dem Tasteninstrument keine geteilten Tasten für die Töne
h, fis, cis und gis hat und so stimmt, dass die Akkorde D, G, A (die
Hauptdreiklänge von D-Dur) rein gestimmt sind, dann erhält man
automatisch ein reines Bm und F#m gratis dazu und kann

die Töne so stimmen, dass man die Akkorde noch rein hinbekommt
| | |
v | v
--------------------+-----------------------------------------
ais | F#(no 7) (als Dominante zu Bm)
gis | C#m, E(no b)7 (als Dominante zu A)
eis, gis | C# 7 (als Dominante zu F#m, F#)
--------------------+-----------------------------------------
wahlweise:
--------------------+-----------------------------------------
dis | B (rein, aber als Dominante zu E(no 5) zu tief)
--------------------+-----------------------------------------
oder:
--------------------+-----------------------------------------
es | A b5/7 (als Dominante zu D), Cm

Post by thomas schönsgibl
( jetzt nicht vom heutigen tonsystem gesprochen).

(Eine A-cappella-Motette von Heinrich Schütz entfaltet auch heute noch
ihren Glanz ganz besonders, wenn sie in reiner Intonation aufgeführt
wird.)

Post by thomas schönsgibl
und dann wären 2 tasten für die töne C#, Db auch zu wenig. dann bräuchte
man 4 tasten. und wahrscheinlich sogar noch mehr,

Genau. Allerdings braucht man nicht

Post by thomas schönsgibl
für jede dur-tonart eine eigene F#-taste

, denn man kommt, wie Du oben siehst, in der ersten Modulationsfolge mit
einer aus, in der zweiten mit zweien; mehr fisse sind es hier (zunächst)
nicht.

Aber es kommt noch besser (oder schlimmer, wie man's nimmt):

Wenn Du auf die erste Art (d.h. über h-Moll) von D-Dur nach Fis-Dur
modulierst und anschließend den Quintenzirkel abwärts über

F# - F# 7 - B - B7 - E - E7 - A - A7 - D zurückgehst, kommst Du
logischerweise bei einem um ebenfalls einen Zehntelton tieferen D-Dur
heraus als Du gestartet bist. Damit sind dann alle 7 Töne der
D-Dur-Tonleiter um einen Zehntelton tiefer geworden und Du bräuchtest ein
Tasteninstrument, bei dem alle Tasten geteilt sind. Und dann spielst Du
noch eine Strophe des Liedes...

Post by thomas schönsgibl
und wenn wir das so sehen ( nicht festnageln, ich weiß nicht ob das
richtig ist ) dann müßtest du alles noch genauer nehmen.zb F#1 != F#2 !=
................F#12. und dann gebe es auch zb F#1............F#12 neue
F#x -dur tonarten.

Genau. Aber zwei zwölf höert es noch nicht auf, denn dann gibt es
beliebig viele Fis-Dur-Tonarten: mit jeder Strophe eine neue.

Allerdings gibt es nicht viele Kompositionen, bei denen die Stimmung
driftet. Eine fällt mir ein: Gabriel Fauré, Requiem op. 48, Agnus Dei,
Takte 47 bis 53: Die Modulation geht (in der Summe) vier Quinten
aufwärts und eine große Terz abwärts: Das Niveau steigt um einen
Zehntelton. Anschließend (Takte 54 bis 60) wird das sofort noch einmal
wiederholt. Folge: Insgesamt steigt bei reiner Intonation das Niveau um
1/5 Ton.
--
Wenn Sie mir E-Mail schreiben, stellen | When writing me e-mail, please
Sie bitte vor meine E-Mail-Adresse | precede my e-mail address with
meinen Vor- und Nachnamen, etwa so: | my full name, like
Helmut Waitzmann <***@example.net>, (Helmut Waitzmann) ***@example.net

[Martin Froschauer]

Post by Helmut Waitzmann

Post by thomas schönsgibl
E-G-A-C oder vereinfacht um E-G-C
und ich habe geschrieben, das die jazzer das Em#5 nennen. weil das

da muss es sich um GAGA-Jazz handeln, ich hab ihn bisher nicht
gefunden.

Post by Helmut Waitzmann
In der klassischen Musik würde man diesen Akkord als C-Dur-Sextakkord
bezeichnen. Manchen Jazzer das nicht (ich kenn mich da nicht so aus,
daher die Frage)?

und ist auch korrekt. Im Jazz wird er auch so bezeichnet. Wenn man
einen anderen Basston als den Grundton haben will, macht man das mit
dem Slash.

Post by Helmut Waitzmann
»Em add b6 (no 5)« sieht für mich ganz danach aus.

Was ist den dass fuer ein schreckliches Gebilde

Post by Helmut Waitzmann
Also ich schaffe das im Normalfall nicht. Da drängt sich mir der
C-Dur-Sextakkord auf. Ich habe keine Idee, wie man einen
harmonischen Zusammenhang so herstellen könnte, dass ich das als
Em#5 hören könnte.

da rennst du bei mir offene Tueren ein. Warum was klar ausdruecken,
wenn es auch kompliziert geht *g*

bye Maddin

[thomas schönsgibl]

hallo helmut,

Helmut Waitzmann schrieb:
erstmal wau, phantastisch, großartig, deine antwort. herzlichen,
herzlichen dank dafür! wenn immer du was brauchst in richtung jazz (
noten von jazz standarts, .......) frage mich. ich hoffe ich kann dir
mal helfen. ich muß mir deine antwort noch viel genauer durchlesen. ich
gebe dir daher nur die antwort auf deine "jazzfragen". und bin auch
gleich beschämt, weil ich sonst nicht viel für dich tun kann.;-)

Post by Helmut Waitzmann
Ich würde ihn als C/E schreiben.

ja! das ist in meinem posting ein wenig untergegangen. aber ich habe das
schon in meiner allerersten antwort geschrieben. das gebilde E-G-A-C
wird wohl am häufigsten als C6/E oder als Am7/E bezeichnet. und weil es
im jazz "nicht so genau" geht wird wohl meistens nur C6 oder Am7 auf
einem notenblatt stehen.
die sichtweise als Em#5 und G sus4 add (9,6) ( no 5 ) sind sehr,
sehr selten.
ja!

Post by Helmut Waitzmann
Man muss keinen e-Moll-Akkord, dem man die Quinte
herausoperiert und dafür ein Sext-Implantat eingesetzt hat, schreiben,
und mit enharmonischen Verwechslungen muss man auch nicht jonglieren.

ja! muß man nicht. es ist keine frage, mit C6/E und Am7/E kommt man aus.
nur glaube ich, daß es den ein oder andern fall gibt wo man ihn als "Em
wie auch immer" hört. und dort könnte man Em#5 benutzen.

Post by Helmut Waitzmann
In der klassischen Musik würde man diesen Akkord als C-Dur-Sextakkord
bezeichnen. Manchen Jazzer das nicht (ich kenn mich da nicht so aus,
daher die Frage)?

C6/E, Am7/E oder nur C6, Am7

Post by Helmut Waitzmann
Erhält im Jazz der Akkord seinen Namen immer nach dem tiefsten Ton, auch
wenn dem Akkord eine Quint fehlt, dafür aber eine Sext vorhanden ist?

grundsätzlich verwendet man das akkordsymbol, daß am einfachsten zu
lesen ist (enharmonik hin oder her ). der tiefste ton muß nicht immer
den akkord den namen geben. man kann auch den tiefsten ton als zb X/E
dazu schreiben.
also leichte lesbarkeit ist der eine punkt. der andere ist, daß ich
mit meinem akkordsymbol dem spieler etwas mitgeben kann. soll heißen:
ich will seine improvisation ein wenig in die ein oder andere richtung
lenken. ich behaupte mal, daß ein spieler über einen Em#5 andere sachen
spielt ( anders denkt ) als über einen C/E. ich kann das nicht beweisen,
aber für mich gilt das. und wenn ich, als komponist, bandleader, .....
an dieser stelle eine molligen sound beim solo haben will, dann schreibe
ich Em#5 hin.
es macht auch, meiner meinung nach beim solieren einen unterschied
ob ich zb C/B ( englische schreibweise ) oder Cmaj7 schreibe. in der
geschwindigkeit kann man den basston nicht als große 7 erkennen. man
denkt sich der basston wird sowieso vom bassisten gespielt,
...........und beachtet daher nur das C. und diesen akkord wird man mal
mehr als tonika sehen, mal mehr als dominante, .......

Post by Helmut Waitzmann
Im Beispiel gesprochen: Ist es im Jazz so, dass der Akkord E-G-C auf
jeden
Fall einen Namen mit »E« hat, obwohl kein H, wohl aber ein C darin
vorkommt?

nein! meisten wir bei diesen akkord wohl nur C stehen. oder vielleicht
noch C/E. aber wie gesagt ganz selten, im ein oder anderen fall,
...........

Post by Helmut Waitzmann
Also ich schaffe das im Normalfall nicht. Da drängt sich mir der
C-Dur-Sextakkord auf. Ich habe keine Idee, wie man einen harmonischen
Zusammenhang so herstellen könnte, dass ich das als Em#5 hören könnte.
His statt c könnte ich mir noch am ehesten vorstellen, wenn danach ein
Akkord mit einem cis folgte, z.B. Cis-Dur, cis-Moll, A-Dur (diese würden
aber alle zuvor ein gis, kein g, verlangen).

Post by thomas schönsgibl
| Em Em#5| Em7|

Da höre ich Em C/E Em7.

und wenn du im ganzen song kein C oder C/E hast und auch kein G7, das
zum C hin führt?
und wenn du noch vor die obige akkordfolge einen B7 ( englische
schreibweise ) setzt? zb
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|
oder irgend eine kombination aus diesen akkorden. oder vielleicht ein F
oder F7 vor dem Em. ich glaube man hört da beim Em#5 einen "schiefen"
Em, weil vorher der normale Em steht.
tschüß und nochmal danke für deine ausführlich antwort
thomas

[Helmut Waitzmann]

[zur Frage, ob man den Akkord e-g-c als eine Art Em, also als Em#5,
hören kann.]

Post by thomas schönsgibl

Post by Helmut Waitzmann
Also ich schaffe das im Normalfall nicht. Da drängt sich mir der
C-Dur-Sextakkord auf. Ich habe keine Idee, wie man einen harmonischen
Zusammenhang so herstellen könnte, dass ich das als Em#5 hören könnte.
His statt c könnte ich mir noch am ehesten vorstellen, wenn danach ein
Akkord mit einem cis folgte, z.B. Cis-Dur, cis-Moll, A-Dur (diese würden
aber alle zuvor ein gis, kein g, verlangen).

und wenn du im ganzen song kein C oder C/E hast und auch kein G7, das
zum C hin führt?
und wenn du noch vor die obige akkordfolge einen B7 ( englische
schreibweise ) setzt? zb
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|

Jetzt hatte ich geschrieben, dass ich für ein his anschließend ein cis
brauche, damit ich das his nicht als c empfinde, und prompt präsentierst
Du mir so ein Beispiel: Aber auch hier kann ich den Em#5 nur als
C/E empfinden, obwohl danach ein Em6, also ein Akkord mit cis, folgt.

Ich will mal versuchen, mir darüber klar zu werden, woran das liegt (auch
wenn das Eis hier dünn wird): Der Akkord Em#5, also e - g - his, ist für
mich ein extrem komplizierter Akkord, ja, ich kann mir nicht einmal im
Kopf vorstellen, wie der klingen müsste. Wenn also jemand zu mir käme
und sagte: »Sing mir mal die Töne e - g - his hintereinander vor!«, da
müsste ich die Waffen strecken, weil das meinen Horizont des harmonischen
Verstehens übersteigt.

Ich habe den Eindruck, dass der Schlüssel zum Verständnis komplizierter
Harmonik darin liegt, die Abfolge von Akkorden rückwärts zu betrachten.
Mir geht es jedenfalls beim Hören von Musik mit komplizierter Harmonik so,
dass ich erst im Nachhinein, d.h. wenn die Tonika erklingt, den Akkord, der
davor erklungen ist, als Dominante einordnen kann.

Ein Beispiel ist für mich Duke Ellingtons »Mood Indigo«.

Gemäß "http://members.shaw.ca/nscb/text/Mood%20Indigo.txt" sieht die
Akkordfolge in den ersten 4 Takten so aus:

| Ab | Bb7 | Ebm Eb7#5 | Ab

Vergleiche damit mal folgende Akkordfolge:

| Ab | Bb7 | Ebm Cb#5/Eb Eb | Ab

Bis auf die fehlende 7 im dritten Takt werden hier in den ersten drei
Takten auf dem Klavier die selben Tasten angeschlagen.

Den Grund dafür, warum ich im dritten Takt hier nicht Eb#5, sondern
Cb#5/Eb schreibe, sehe ich im jeweiligen darauf folgenden Akkord. Weil
sich in Ellingtons Stück der Akkord Eb7#5 als ein Dominantakkord zum
folgenden Akkord Ab herausstellt, ist damit klar, dass seine Terz (g) und
seine übermäßige Quinte (h) Leittöne zu den Tönen as (die Prim) und c
(die Terz) des folgenden Akkords As sind. Folglich wird die Frage "Ist
das hier ein h (also eine übermäßige Quinte) oder ein ces (also eine
kleine Sexte)?" durch den folgenden Akkord zweifelsfrei beantwortet (hat
aber beim Musizieren in reiner Stimmung eine Auswirkung auf die Tonhöhe
des Tones h, dort kann man es dann eventuell auch direkt hören!).

Anders sieht es im zweiten Beispiel aus: Dem zweifelhaften Akkord
Cb#5/Eb (bestehend aus den Tönen ces, es und g, mit es im Baß) folgt hier
ein Eb, und damit ist für mich der zweifelhafte Ton (ces oder h?) als
absteigender Vorhalt zur Quinte des darauffolgenden Eb-Akkords zu
erkennen, also ein ces.

Dein Beispiel

Post by thomas schönsgibl
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|

sehe ich da ganz genauso, nur dieses Mal in e-Moll statt Es-Dur:

| B7 | Em C/E | Em6 C/E | Em|

Obwohl nach dem Akkord Em#5 bzw. C/E ein Akkord Em6 (also mit cis!)
folgt, empfinde ich da beim his bzw. c keine auf das cis hinlenkende
Funktion. Weil gleichzeitig das g erklingt, liegt mir da eine Quart
zwischen g und c viel näher als eine übermäßige Terz zwischen g und his.

Post by thomas schönsgibl
ich glaube man hört da beim Em#5 einen "schiefen"
Em, weil vorher der normale Em steht.

Da kommt mir eine Idee: Vielleicht meinst Du mit der Bezeichnung
»schiefer Em« etwas anderes, als ich gedacht hatte: Der Akkord C/E hat
schon eine gewisse Verwandtschaft mit dem Akkord Em, hat er doch zwei von
drei Tönen mit ihm gemeinsam, und der Baßton ist einer von den zwei
gemeinsamen Tönen. Damit ist der C/E-Akkord dem Em-Akkord ziemlich
ähnlich, vielleicht sogar ähnlicher als dem C-Akkord, der sich vom
C/E-Akkord an seinem wichtigsten Ton überhaupt, nämlich dem Baßton,
unterscheidet. Insofern möchte ich mit einem Augenzwinkern sagen:
Willkommen im Generalbaßzeitalter des Barock!

Das könnte, wage ich jetzt einfach mal frech zu denken, auch der Grund
sein, weshalb in der Generalbaßkurzschrift keine Akkordbezeichnungen,
etwa »C«, über den notierten Baßton »E« gesetzt wurden sondern statt
dessen Ziffern, die die Intervalle der Akkord-Töne, gemessen am Baßton,
angeben: In diesem Fall des C/E-Akkords wäre das dann eine 6 (die 3,
»g«, versteht sich dabei von selbst).

Wenn ich Aufnahmen des »Modern Jazz Quartets« höre, frage ich mich
sowieso immer, wo denn nun der Unterschied zwischen Barock und Jazz sein
soll.

Tschüss,

Helmut

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Helmut Waitzmann

Post by thomas schönsgibl
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|

Jetzt hatte ich geschrieben, dass ich für ein his anschließend ein cis
brauche, damit ich das his nicht als c empfinde, und prompt
präsentierst

tut mir leid, mir fallen nur solche in der art ein. ;-) ich glaube, es
gibt nicht viele andere geben.

Post by Helmut Waitzmann
Aber auch hier kann ich den Em#5 nur als
C/E empfinden, obwohl danach ein Em6, also ein Akkord mit cis, folgt.

versuche mal statt
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|
das:
| B7 | Em Emb6 | Em6 Emb6 | Em|
mit Emb6 oder Em addb6 = E G H C

Post by Helmut Waitzmann
Der Akkord Em#5, also e - g - his, ist für mich ein extrem
komplizierter Akkord, ja, ich kann mir nicht einmal im Kopf
vorstellen, wie der klingen müsste. Wenn also jemand zu mir käme und
sagte: »Sing mir mal die Töne e - g - his hintereinander vor!«, da
müsste ich die Waffen strecken, weil das meinen Horizont des
harmonischen
Verstehens übersteigt.

na, da habe ich ja was angerichtet bei dir.;-)) wir jazzer nehmen es
halt nicht so genau mit der enharmonischen verwechslung. kurz eine
andere frage: wie geht es dir mit diesem akkord: einem voll verminderten

Co7 = C Eb Gb Bbb ( englische schreibweise) so sieht er von der
definition aus, notiert wird er der lesbarkeit wegen meist schon als C
Eb Gb A

Post by Helmut Waitzmann
Ich habe den Eindruck, dass der Schlüssel zum Verständnis
komplizierter
Harmonik darin liegt, die Abfolge von Akkorden rückwärts zu
betrachten.

so werden im jazz meist die harmonien analysiert. ist wahrscheinlich ein
guter ansatz.

Post by Helmut Waitzmann
Ein Beispiel ist für mich Duke Ellingtons »Mood Indigo«.
Gemäß "http://members.shaw.ca/nscb/text/Mood%20Indigo.txt" sieht die
| Ab | Bb7 | Ebm Eb7#5 | Ab
| Ab | Bb7 | Ebm Cb#5/Eb Eb | Ab
Bis auf die fehlende 7 im dritten Takt werden hier in den ersten drei
Takten auf dem Klavier die selben Tasten angeschlagen.

ja.

Post by Helmut Waitzmann
Den Grund dafür, warum ich im dritten Takt hier nicht Eb#5, sondern
Cb#5/Eb schreibe, sehe ich im jeweiligen darauf folgenden Akkord.
Weil
sich in Ellingtons Stück der Akkord Eb7#5 als ein Dominantakkord zum
folgenden Akkord Ab herausstellt, ist damit klar, dass seine Terz (g) und
seine übermäßige Quinte (h) Leittöne zu den Tönen as (die Prim) und c
(die Terz) des folgenden Akkords As sind. Folglich wird die Frage "Ist
das hier ein h (also eine übermäßige Quinte) oder ein ces (also eine
kleine Sexte)?" durch den folgenden Akkord zweifelsfrei beantwortet (hat
aber beim Musizieren in reiner Stimmung eine Auswirkung auf die Tonhöhe
des Tones h, dort kann man es dann eventuell auch direkt hören!).
Anders sieht es im zweiten Beispiel aus: Dem zweifelhaften Akkord
Cb#5/Eb (bestehend aus den Tönen ces, es und g, mit es im Baß) folgt hier
ein Eb, und damit ist für mich der zweifelhafte Ton (ces oder h?) als
absteigender Vorhalt zur Quinte des darauffolgenden Eb-Akkords zu
erkennen, also ein ces.

ich habe lange über das nachgedacht.;-) und ich kann leider nicht
allzuviel dazu sagen.aus der sicht des jazzers sind beide beispiele
gleich. über das symbol Eb7#5 ist leichter zu improvisieren als über
Cb#5/Eb. ich müßte das mal in reiner stimmung hören. und gar mit einem
keyboard bei dem H und Cb zwei tasten sind. wäre wirklich interessant
für mich.
du gehst bei den akkordnamen, nach den einzelnen stimmen, oder? wie
die sich auflösen. das mache ich im jazz anders. das ding hat hier die
funktion einer dominanten. also bekommt es auch den namen der
dominanten.

Post by Helmut Waitzmann
Dein Beispiel

Post by thomas schönsgibl
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|

auch hier. ich will den sound einer moll-tonika. also bekommt es auch
den namen Em obwohl hier die #5 ein wenig schräg klingt.

Post by Helmut Waitzmann
| B7 | Em C/E | Em6 C/E | Em|

wie gesagt ich will hier den sound einer moll tonika, und da sehe ich
diesen C/E;-) das raub mir den schlaf.;-)

Post by Helmut Waitzmann

Post by thomas schönsgibl
ich glaube man hört da beim Em#5 einen "schiefen"
Em, weil vorher der normale Em steht.

Da kommt mir eine Idee: Vielleicht meinst Du mit der Bezeichnung
»schiefer Em« etwas anderes, als ich gedacht hatte: Der Akkord C/E hat
schon eine gewisse Verwandtschaft mit dem Akkord Em, hat er doch zwei von
drei Tönen mit ihm gemeinsam, und der Baßton ist einer von den zwei
gemeinsamen Tönen. Damit ist der C/E-Akkord dem Em-Akkord ziemlich
ähnlich, vielleicht sogar ähnlicher als dem C-Akkord, der sich vom
C/E-Akkord an seinem wichtigsten Ton überhaupt, nämlich dem Baßton,
Willkommen im Generalbaßzeitalter des Barock!

ja! perfekt! in diese richtung habe ich es gemeint. man hört einen Em
der oben ein wenig nicht richtig klingt und das löst sich dann im Em6
wieder auf.
ja genau! so habe ich es gemeint. hier ist der C/E im sound dem Em
ähnlicher als dem C in seiner grundstellung. und darum verwende ich hier
Em als grundsymbol. und dann kommt halt noch die schräge #5 drauf, die
dann aber aufgelöst wird.

Post by Helmut Waitzmann
Das könnte, wage ich jetzt einfach mal frech zu denken, auch der Grund
sein, weshalb in der Generalbaßkurzschrift keine Akkordbezeichnungen,
etwa »C«, über den notierten Baßton »E« gesetzt wurden sondern statt
dessen Ziffern, die die Intervalle der Akkord-Töne, gemessen am Baßton,

ja könnte sein. vielleicht ging es denen so wie uns. mit ziffern, die
das intervall angeben fallen die notennamen-diskussionen weg.

Post by Helmut Waitzmann
Wenn ich Aufnahmen des »Modern Jazz Quartets« höre, frage ich mich
sowieso immer, wo denn nun der Unterschied zwischen Barock und Jazz sein
soll.

ja;-) die jazzer klauen von überall. sie verwenden zb die mode (skalen)
namen: ionisch, dorisch, ......und tun so als ob sie das erfunden
hätten. und walking bass lines sind auch nur improvisiert kontrapunkt (
das sage ich jetzt mal, obwohl ich von kontrapunkt keine ahnung habe ).
tschüß thomas

[Helmut Waitzmann]

Post by thomas schönsgibl
hallo,

Post by Helmut Waitzmann

Post by thomas schönsgibl
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|

Jetzt hatte ich geschrieben, dass ich für ein his anschließend ein cis
brauche, damit ich das his nicht als c empfinde, und prompt
präsentierst

tut mir leid, mir fallen nur solche in der art ein. ;-) ich glaube, es
gibt nicht viele andere geben.

Post by Helmut Waitzmann
Aber auch hier kann ich den Em#5 nur als
C/E empfinden, obwohl danach ein Em6, also ein Akkord mit cis, folgt.

versuche mal statt
| B7 | Em Em#5 | Em6 Em#5 | Em|
| B7 | Em Emb6 | Em6 Emb6 | Em|
mit Emb6 oder Em addb6 = E G H C

Genau. So würde ich es auch bezeichnen, wenn das h im Akkord vorhanden
ist.

Post by thomas schönsgibl
andere frage: wie geht es dir mit diesem akkord: einem voll verminderten
Co7 = C Eb Gb Bbb ( englische schreibweise) so sieht er von der
definition aus, notiert wird er der lesbarkeit wegen meist schon als C
Eb Gb A

Ich verstehe einen voll verminderten Akkord Co7 als Doppelakkord, der
die besten (d.h. harmonisch bedeutsamsten) Töne aus der
Moll-Subdominante und der Dur-Dominante vereinigt und dadurch mit einer
nachfolgenden Dur-Tonika zugleich einen Moll-Plagal-Schluss und einen
authentischen Schluss bildet. Im Falle des Co7 wären das die Töne (in
englischer Schreibweise) Gb und Bbb aus der Moll-Subdominanten Gbm (das
Db bleibt weg, weil es beim Übergang zur Db-Tonika einfach liegen
bleibt und daher zur »harmonischen Kraft« nichts beiträgt) einerseits
und die Töne C und Eb aus der Dur-Dominanten Ab (das Ab kann wegbleiben,
weil es zur »harmonischen Kraft« nichts beiträgt).

Ich könnte mir vorstellen, ihn als Ab(b9)(no 1) oder als Ab(b9), bei
dem das Ab durchgestrichen wird (wie in der klassischen
Akkordbezeichnung), oder einfach als Ab(b9), zu schreiben. Da sieht
man die Verwandtschaft mit einem Ab7, dessen Funktion er einnimmt, auf
einen Blick.

Post by thomas schönsgibl

Post by Helmut Waitzmann
Ich habe den Eindruck, dass der Schlüssel zum Verständnis
komplizierter
Harmonik darin liegt, die Abfolge von Akkorden rückwärts zu
betrachten.

so werden im jazz meist die harmonien analysiert. ist wahrscheinlich ein
guter ansatz.

Post by Helmut Waitzmann
Ein Beispiel ist für mich Duke Ellingtons »Mood Indigo«.
Gemäß "http://members.shaw.ca/nscb/text/Mood%20Indigo.txt" sieht die
| Ab | Bb7 | Ebm Eb7#5 | Ab
| Ab | Bb7 | Ebm Cb#5/Eb Eb | Ab
Bis auf die fehlende 7 im dritten Takt werden hier in den ersten drei
Takten auf dem Klavier die selben Tasten angeschlagen.

ja.

Post by Helmut Waitzmann
Den Grund dafür, warum ich im dritten Takt hier nicht Eb#5, sondern
Cb#5/Eb schreibe, sehe ich im jeweiligen darauf folgenden Akkord.
Weil sich in Ellingtons Stück der Akkord Eb7#5 als ein
Dominantakkord zum folgenden Akkord Ab herausstellt, ist damit klar,
dass seine Terz (g) und seine übermäßige Quinte (h) Leittöne zu den
Tönen as (die Prim) und c (die Terz) des folgenden Akkords As sind.
Folglich wird die Frage "Ist das hier ein h (also eine übermäßige
Quinte) oder ein ces (also eine kleine Sexte)?" durch den folgenden
Akkord zweifelsfrei beantwortet (hat aber beim Musizieren in reiner
Stimmung eine Auswirkung auf die Tonhöhe des Tones h, dort kann man
es dann eventuell auch direkt hören!).
Anders sieht es im zweiten Beispiel aus: Dem zweifelhaften Akkord
Cb#5/Eb (bestehend aus den Tönen ces, es und g, mit es im Baß) folgt
hier ein Eb, und damit ist für mich der zweifelhafte Ton (ces oder
h?) als absteigender Vorhalt zur Quinte des darauffolgenden
Eb-Akkords zu erkennen, also ein ces.

ich habe lange über das nachgedacht.;-) und ich kann leider nicht
allzuviel dazu sagen.aus der sicht des jazzers sind beide beispiele
gleich. über das symbol Eb7#5 ist leichter zu improvisieren als über
Cb#5/Eb.

Du meinst, man erfasst schneller, welche Tasten auf dem Klavier da zu
spielen wären?

Bläser machen da keinen Unterschied zwischen h und ces? Das kann ich
kaum glauben, jedenfalls nicht, wenn sie auf gut intonierte Akkorde
Wert legen.

Post by thomas schönsgibl
ich müßte das mal in reiner stimmung hören. und gar mit einem keyboard
bei dem H und Cb zwei tasten sind. wäre wirklich interessant für mich.

In reiner Stimmung wäre der Unterschied von h zu ces eine kleine
Diesis. Joachim Mohr hat auf
"http://delphi.zsg-rottenburg.de/einfuehrung.html" einen Aufsatz über
reine Intervalle und was das für Konsequenzen hat, veröffentlicht.
Dort finden sich auch Hörbeispiele zum syntonischen Komma. Leider habe
ich keines zur kleinen Diesis gefunden.

So ein übermäßiger Akkord ist nicht einfach zu intonieren, weil die
verminderte Quart (im Beispiel etwa g1 - ces2) einer großen Terz nahe
kommt und daher mit ihr verwechselt werden könnte. Gleichzeitig ist
die verminderte Quart zwar aus zwei reinen großen Terzen und einer
Oktave zusammengesetzt, wird aber kaum als rein empfunden: Die tiefste
gemeinsame Oberschwingung (die das Kennzeichen reiner Intervalle ist)
von beispielsweise einem g1 (396Hz) und einem ces2 (506.88Hz) wäre ein
g6 bei 12672Hz, das als 32fache Oberschwingung des g1 und gleichzeitig
25facher Oberschwingung des ces2 jeweils nur sehr leise erklingt und
daher kaum zu hören ist.

Allerdings sind die reine große Terz es1 - g1 und die kleine Sext es1 -
ces2 besser auf Reinheit abzuhören:

es1 und g1 haben als gemeinsame Oberschwingung ein g3 (1584Hz), es1 und
ces2 ein es4 (2534.4Hz). Diese beiden Oberschwingungen (5- bzw. 4fache
und 8- bzw. 5fache Oberschwingung) und sind deutlich zu hören. Der
Unterschied einer kleinen Diesis (h1 statt ces2) würde beim es4 eine
Differenz von 3/128*2534.4Hz=59.4Hz ausmachen.

Ich habe mal ein Keyboard gesehen (Yamaha?), bei dem konnte man
verschiedene Stimmungen einstellen, u.a. auch reine Stimmungen, die
dann auf jeweils eine Dur- oder Moll-Tonart bezogen waren. Dazu konnte
man ein Fußpedal anschließen, mit dem man dann während des Spiels
zwischen zwei zuvor ausgewählten Stimmungen hin- und herschalten
konnte, mit MIDI-Anschluss wäre sicher noch mehr machbar.

Leider hatte ich nicht die Gelegenheit, das auszuprobieren.

Post by thomas schönsgibl
du gehst bei den akkordnamen, nach den einzelnen stimmen, oder? wie
die sich auflösen.

Genau. Die einzelnen Stimmen ergeben die Akkordfolge.

Post by thomas schönsgibl
das mache ich im jazz anders. das ding hat hier die funktion einer
dominanten. also bekommt es auch den namen der dominanten.

Das wäre ein klares Votum für Eb(no 5)(add b6). Jedenfalls bei reiner
Intonation wäre Eb7#5 ein anderer Akkord: Es gäbe keine reine Terz
zwischen Eb und Cb.

Gruß,
Helmut

[Jörg Neulist]

Post by Marco Funk
"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl
sehe den #5 auch als b6. warum soll ich ihn nicht so sehen?

Weils falsch ist!
s.o.

Das ist natürlich eine didaktisch äußerst wertvolle Antwort.

Post by Marco Funk
C# != Db
D# != Eb
E# != F
F# != Gb
G# != Ab
A# != Bb
B# != C (od. H# != C)

Um nochmal zur Ausgangsfrage zurückzukommen: WARUM?

Musik besteht für mich aus Tönen. Wenn zwei Töne gleich klingen, habe
ich keine Probleme damit, sie mit dem gleichen Namen zu benennen. Und
wenn ich auf meinem Bass einen Halbton unter F spiele, dann ist das ein E.

Ciao,
Jörg

[Claus Stieghorst (c-laus)]

Post by Jörg Neulist

Post by Marco Funk
B# != C (od. H# != C)

Um nochmal zur Ausgangsfrage zurückzukommen: WARUM?
Musik besteht für mich aus Tönen. Wenn zwei Töne gleich klingen,
habe ich keine Probleme damit, sie mit dem gleichen Namen zu
benennen. Und wenn ich auf meinem Bass einen Halbton unter F
spiele, dann ist das ein E.

Selbst wenn b# der selbe Ton wäre, wie c (es gibt durchaus Instrumente
die rein spielen können und dabei Unterschiede machen können!), ist
eine 5 niemals eine 6! D.h. die 5. Stufe in obigem Beispiel heißt
irgendwas mit b (oder deutsch mit h) und die 6. irgendwass mit C. Das
ist unabhängig davon, wie oft ich den Ton erhöhe und vertiefe. Also
z.B. hisis oder ceses.

ersmahl, ©-laus*

[Jörg Neulist]

Post by Claus Stieghorst (c-laus)

Post by Jörg Neulist
Musik besteht für mich aus Tönen. Wenn zwei Töne gleich klingen,
habe ich keine Probleme damit, sie mit dem gleichen Namen zu
benennen.

(es gibt durchaus Instrumente
die rein spielen können und dabei Unterschiede machen können!)

Das ist mir klar, die spielen aber für meine Musik keine Rolle.

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
ist
eine 5 niemals eine 6! D.h. die 5. Stufe in obigem Beispiel heißt
irgendwas mit b (oder deutsch mit h) und die 6. irgendwass mit C. Das
ist unabhängig davon, wie oft ich den Ton erhöhe und vertiefe. Also
z.B. hisis oder ceses.

Und woher weißt du, ob es die fünfte oder die sechste Stufe ist? Du
hörst einen Klavierton und identifizierst ihn auf deinem Instrument als
C. Und wenn es nun tatsächlich ein Aisisis is'?

Ciao,
Jörg

[Claus Stieghorst (c-laus)]

Post by Jörg Neulist

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
(es gibt durchaus Instrumente
die rein spielen können und dabei Unterschiede machen können!)

Das ist mir klar, die spielen aber für meine Musik keine Rolle.

Blechbläser?

Post by Jörg Neulist
Und woher weißt du, ob es die fünfte oder die sechste Stufe ist?
Du hörst einen Klavierton und identifizierst ihn auf deinem
Instrument als C. Und wenn es nun tatsächlich ein Aisisis is'?

Post by Claus Stieghorst (c-laus)

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Wieso kann das Gebilde aus E,G,A,C sowohl

Wo bitteschön steht da was von Aisisis?
Ich sehe dort nur ein C ;-)

ersmahl, ©-laus*

[Jörg Neulist]

Post by Claus Stieghorst (c-laus)

Post by Jörg Neulist

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
(es gibt durchaus Instrumente
die rein spielen können und dabei Unterschiede machen können!)

Das ist mir klar, die spielen aber für meine Musik keine Rolle.

Blechbläser?

Begegnen mir nur in der Garage vor dem Proberaum.

Post by Claus Stieghorst (c-laus)

Post by Jörg Neulist
Und woher weißt du, ob es die fünfte oder die sechste Stufe ist?
Du hörst einen Klavierton und identifizierst ihn auf deinem
Instrument als C. Und wenn es nun tatsächlich ein Aisisis is'?

Post by Claus Stieghorst (c-laus)

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Wieso kann das Gebilde aus E,G,A,C sowohl

Wo bitteschön steht da was von Aisisis?
Ich sehe dort nur ein C ;-)

Gibt es nur ein einziges jemals erwähntes C auf der Welt? Ich schrieb
doch ganz deutlich, woher der Ton kommt, und das war nicht das OP. Ich
habe aber mittlerweile eine einleuchtende Erklärung bekommen, von daher
danke ich dir für deine Mühen.

Ciao,
Jörg

[Volker Gringmuth]

Post by Jörg Neulist
Und woher weißt du, ob es die fünfte oder die sechste Stufe ist?

Aus dem harmonischen Kontext?

Post by Jörg Neulist
Du hörst einen Klavierton und identifizierst ihn auf deinem
Instrument als C. Und wenn es nun tatsächlich ein Aisisis is'?

Ein einzelner Ton kann latürnich nicht eindeutig das eine oder das
andere sein.

Aber wenn ich in Fis-Dur auf die Dominante Cis-Dur moduliere, dann ist
der Leitton dahin ein His - und wenns dreimal wie ein C klingt. Er wird
einfach nicht als C empfunden.

Chorsänger wissen das. Eine große Terz singt sich nach Gefühl, aber ein
Sprung von Cis nach F in einer Mittelstimme ist, ohne den harmonischen
Verlauf im Gehör zu haben, fürchterlich schwierig zu treffen. Man merkt
im harmonischen Kontext sofort, daß es nicht dasselbe Intervall ist,
wenn's auch aus der gleichen Anzahl Halbtonschritte besteht.


vG

[Jörg Neulist]

Post by Volker Gringmuth

Post by Jörg Neulist
Du hörst einen Klavierton und identifizierst ihn auf deinem
Instrument als C. Und wenn es nun tatsächlich ein Aisisis is'?

Ein einzelner Ton kann latürnich nicht eindeutig das eine oder das
andere sein.
Aber wenn ich in Fis-Dur auf die Dominante Cis-Dur moduliere, dann ist
der Leitton dahin ein His - und wenns dreimal wie ein C klingt. Er wird
einfach nicht als C empfunden.

Okay, DAS verstehe ich. Danke!

Das bedeutet für mich aber auch, dass die hier gerne getroffene Aussage
Cb != B in dieser Absolutheit nicht stimmt, da man dafür entweder ein
frei intonierendes Instrument oder den Kontext benötigt.

Ciao,
Jörg

[Volker Gringmuth]

Post by Jörg Neulist
Das bedeutet für mich aber auch, dass die hier gerne getroffene
Aussage Cb != B in dieser Absolutheit nicht stimmt,

Ohne jeden Kontext stimmt noch nicht mal die Aussage "das ist ein a"
bezüglich einer 440-Hz-Schwingung.


vG

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
Selbst wenn b# der selbe Ton wäre, wie c (es gibt durchaus Instrumente
die rein spielen können und dabei Unterschiede machen können!), ist
eine 5 niemals eine 6!

ja, eine 5 ist niemals eine 6. aber wie sieht es mit der #5 und der b6
aus?
unser gebilde war E-G-A-C . vereinfachen wir es und sagen E-G-C
jetzt kann man sagen:
Em add b6 = E G B C ( englische schreibweise )
jetzt kann man sagen:
Em add b6 ( no 5 ) = E G C
dann könnte man schreiben
Em#5 = E G B# und wenn man es enharmonisch verwechselt könnte man B# = C
also
Em#5 = E G C schreiben.
welches symbol ist schneller, einfacher, .......zu lesen?
Em#5 oder Em add b6 ( no 5)
jetzt könnte man die frage stellen: darf man enharmonisch verwechseln
oder nicht?
ich habe mal zufällig ein buch gelesen, darin war eine doktorarbeit
nur über die enharmonischen verwechslungen bei beethoven.
man kann sich auch fragen: wie wird zb die tonart G#-dur notiert:
mit 8#? oder schreibt man es, weil es lesbarer ist enharmonisch
verwechselt als Ab-dur mit 4b s?
und wenn es sich beethoven erlaubt, .... wenn man fast nie 8#s als
vorzeichen sieht, dann darf auch der gemeine jazzer #5 = b6 sagen und
der lesbarkeit willen Em#5 sagen, obwohl die töne E G C gemeint waren,
oder?
tschüß thomas

[Georg Roden]

Post by thomas schönsgibl
eine der im jazz am meisten verwendeten skala ist die alterierte skala (
super lokrisch, lokrisch b4, alteriert dominant .... ).

Na, hoffentlich wissen das auch die Jazzmusiker und nicht nur die
unsäglichen Skalendudler.

Gruß, Georg


PS: Welchen Sinn hat eigentlich dein Kleingeschreibsel?

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Georg Roden
Na, hoffentlich wissen das auch die Jazzmusiker und nicht nur die
unsäglichen Skalendudler.

ich bitte um beispiele (namen) für jazzmusiker.
ich bitte um beispiele für skalendudler.
und wie kann der konsument den unterschied hören?

Post by Georg Roden
PS: Welchen Sinn hat eigentlich dein Kleingeschreibsel?

ich weiß es nicht.
tschüß thomas

[Georg Roden]

Post by thomas schönsgibl
ich bitte um beispiele (namen) für jazzmusiker.

Kennst du keine? Louis Armstrong, Charlie Mingus oder Gunter Hampel,
oder speziell für dich als Gitarrenjazzskalenundharmonieanalysator Jerry
Hahn und Nguyên Lê. Welche Skalen benutzt Nguyên Lê deiner Meinung nach?

Post by thomas schönsgibl
ich bitte um beispiele für skalendudler.

98,74 Prozent der Teilnehmer von Jazz-Sessions oder z.B. Michael
Sagmeister.

Post by thomas schönsgibl
und wie kann der konsument den unterschied hören?

Ich weiß nicht, welchen Konsumenten du vor Augen hast, aber der geneigte
Hörer kann sehr wohl zwischen Gefühl und Langeweile unterscheiden.

Post by thomas schönsgibl
ich weiß es nicht.

Die Befürchtung habe ich leider auch.


Gruß, Georg

[Martin Froschauer]

Post by Georg Roden
98,74 Prozent der Teilnehmer von Jazz-Sessions oder z.B. Michael
Sagmeister.

es haette so schoene Beispiele gegeben. Aber ausgerechnet Sagmeister.
Der wirklich nicht. Der weiss auch wie man Arpeggios spielt und wendet
es auch an. Gut der Pat Martino/George Benson Stil ist nicht jedermans
Sache, ist aber kein Skalendudeln. Wenn du Al Di Meola geschreiben
haettest, haette ich zustimmen koennen *g*

bye Maddin

[thomas schönsgibl]

Post by Georg Roden
Louis Armstrong, Charlie Mingus oder Gunter Hampel,

und du weißt aus sicherer quelle, daß die nie skalen gelernt haben?

Post by Georg Roden
oder speziell für dich als Gitarrenjazzskalenundharmonieanalysator

:-)) herzlichen dank für dieses wort!!! und du kannst keine skalen? und
harmonien analysierst du auch nicht?
was spielst du zb über den akkord Cmaj7? wenn du
überdurchschnittlich oft die töne C D E F G A B C spielst, dann spielst
du die C-dur skala, aber ich will dich damit nicht erschrecken, wenn du
der meinung bist, daß du keine skalen spielst, dann will ich dir nicht
widersprechen.

Post by Georg Roden
Welche Skalen benutzt Nguyên Lê deiner Meinung nach?

ich weiß es nicht. den habe ich 3-4 gehört und der hat mir nie gefallen.

Post by Georg Roden

Post by thomas schönsgibl
ich bitte um beispiele für skalendudler.

98,74 Prozent der Teilnehmer von Jazz-Sessions

super! das sind ja keine profimusiker! du willst über " mehr oder
weniger "anfänger"" urteilen?

Post by Georg Roden
oder z.B. Michael Sagmeister.

ja, und schon kam der erste widerspruch.
tschüß thomas

[Stefan Gruber]

Post by thomas schönsgibl
was spielst du zb über den akkord Cmaj7? wenn du
überdurchschnittlich oft die töne C D E F G A B C spielst, dann spielst
du die C-dur skala, aber ich will dich damit nicht erschrecken, wenn du
der meinung bist, daß du keine skalen spielst, dann will ich dir nicht
widersprechen.

Du wirst ihn, mich und auch andere damit erschrecken, dass
dieser eine diatonische Tonvorrat je nach Kontext von
Skalenfuzzies auch mit C ionisch, D dorisch, E phrygisch,
F lydisch, G mixolydisch, A äolisch, B lokrisch und
vielleicht noch mehr Namen bezeichnet wird...

Stefan

[Martin Froschauer]

Post by Georg Roden
Na, hoffentlich wissen das auch die Jazzmusiker und nicht nur die
unsäglichen Skalendudler.

so hoeren sich auch etliche Musiker an *vbg* Es wird dann krampfhaft
versucht, jedes Solo in Skalen zu pressen. Findet man keine geeignete,
konstruiert man sich eine. Einer der Urvaeter der Skalentheorie ist
George Russel http://www.georgerussell.com/. Eigentlich Schlagzeuger
*fg* Hier ein Auszug von seiner Bio:
"First published in 1953, the Lydian Concept is credited with opening
the way into modal music, as demonstrated by Miles in his seminal "Kind
of Blue" recording. Using the Lydian Scale as the PRIMARY SCALE of
Western music, the Lydian Chromatic"

Wie konnten die Musiker bloss voher Bebob spielen ohne Skalentheorie
*vbg* Dass der Modale Jazz etwas mit Skalen zu tun hat, steht auf einem
anderen Blatt, und so hoert er sich ja dann auch an. Da macht die
Skalentheorie auch einen gewissen Sinn.

Post by Georg Roden
PS: Welchen Sinn hat eigentlich dein Kleingeschreibsel?

bei bestimmten Personen stellt sich die Frage nach irgend einem Sinn
grundsaetzlich nicht, ausser du stehst auf DADA oder GAGA *vbg*

bye Maddin

[thomas schönsgibl]

Es wird dann krampfhaft versucht, jedes Solo in Skalen zu pressen.

wer? .

Findet man keine geeignete, konstruiert man sich eine.

nein!

Einer der Urvaeter der Skalentheorie ist George Russel

nein! der urvater der skalentheorie war der, der herausgefunden hat, daß
bestimmte töne besser zueinander passen als andere. und daß es gut
kommt, in einem lied bestimmte töne, die gut zueinander passen ( skala )
mehr zu verwenden, als töne, die nicht so gut zu diesen passen. das war
noch vor der erfindung der dur-skala.

"First published in 1953, the Lydian Concept is credited with opening
the way into modal music, as demonstrated by Miles in his seminal "Kind
of Blue" recording. Using the Lydian Scale as the PRIMARY SCALE of
Western music, the Lydian Chromatic"

ja, das lydian chromatic concept hat "russel" erfunden. soviel ich
darüber weiß, ist das "nur" eine andere sicht der dinge. hat sich nicht
so durchgesetzt.

Wie konnten die Musiker bloss voher Bebob spielen ohne Skalentheorie
*vbg*

beweis uns mal, daß bebober keine skalen konnten. was haben die bloß den
ganzen tag geübt. soviel ich weiß gibt es da gutes interviews von
coltrane zum nachlesen

Dass der Modale Jazz etwas mit Skalen zu tun hat, steht auf einem
anderen Blatt, und so hoert er sich ja dann auch an.

nur der modale jazz hat was mit skalen zu tun? es gibt keine musik der
welt, die keine skalen verwendet!
du lästerst über modalen jazz?

Da macht die Skalentheorie auch einen gewissen Sinn.

nur dort.? was verwenden die musiker, außerhalb des modalen jazz?
all deine jetzt gemachten aussagen revolutionieren die musik. du
solltest das auch an alle musikschulen, konservatorien,
musikhochschulen, ..........dieser welt schicken. die lehren immer noch
skalen. die merken nicht, daß das nichts bringt.

Post by Georg Roden
PS: Welchen Sinn hat eigentlich dein Kleingeschreibsel?

bei bestimmten Personen stellt sich die Frage nach irgend einem Sinn
grundsaetzlich nicht, ausser du stehst auf DADA oder GAGA *vbg*

ja!

was bleibt von der musiktheorie, wenn du die "skalentheorie" weg
nimmt? nichts! weil alles von skalen ausgeht. harmonielehre,
stimmführung, .......einfach alles.
im moment wünsche ich nichts sehnlichster als dich, der skalen für
falsch hält, der noch nie skalen geübt hat, .....einmal spielen zu
hören. ( würde mich auch interessieren, ob du besser spielst als die,
die du mit deiner abfälligen bemerkung über den modalen jazz beleidigt
hast. und das sind so typen wie davis, coltrane, ...... und überhaupt
alle guten jazzer, weil ein paar dieser modalen sachen viel gespielt
werden )
übrigens: auf deinen gitarren finden sich nicht irgendwelche töne,
auf denen befinden sich "nur" die töne der 12 dur-skalen, oder der
chromatischen skala, oder wie immer du das sagen willst. willst du also
absolut keine skalen spielen, dann kannst du mir auch deine gitarren
schenken. oder du bist nur am saiten rauf und runter ziehen. ab sogar
mit diesen gezogenen tönen spielst du irgendwelche 1/4 ton skalen (
türkische musik, .......)

[Jörn Hänsch]

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Wieso kann das
Gebilde aus E,G,A,C sowohl als C6- als auch als Am7-Vierklang bezeichnet
werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11? Kann man nicht jeden Ton einer
Gruppe als Grundton auffassen und eine entsprechende Bezeichnung für den
jeweiligen Akkord herleiten?

Das ist der alte (bzw. immer noch aktuelle *g*) Konflikt zwischen
Stufen- und Funktionstheorie...

In der Funktionstheorie ist dein Vierklang ganz klar eine Subdominante
mit hinzugefügter Sext ("sixt adjuté" - Sp?) der über D(7) nach G
aufgelöst wird. Hier ist erstmal entscheidend welche FUNKTION ein
Klang hat - das kann eben Subdominantisch, dominantisch oder tonikal
;-) sein.
Hierher kommt auch die Lehre der entsprechenden Parallelen...

In der der Stufentheorie (die auf die Terzschichtung der Akkorde
aufbaut) ist es eben ein Septakkord der zweiten Stufe, der aber dito
über D nach G aufgelöst wird. Insofern eine an sich "jazzige"
II-V-I-Kadenz, die auch im Barock schon üblich war ;-)
Den Em#5/11 kann ich leider absolut nicht nachvollziehen, zumal es da
weder eine Stufige oder funktionale Begründung für gibt ;-((


Der Teufel liegt allerdings im Detail (und auch in der Definition):
Wie z.B. müsste ein Akkord wie d-f-h in der Tonart C-Dur aufgelöst
werden?
Die Funktionstheoretiker sagen: Das Ist ein G-Dur (also Dominate) ohne
Grundton - demnach müsste das F als Septime zwingend in das E
aufgelöst werden ("Gleitton")
Die Stufentheretiker sagen einfach, daß ein solches Gebilde nur der
Sextakkord der siebten Stufe (h-d-f-) ist - daher ist das F keine
Septime und muss daher auch nicht ins E auflösen,. sondern kann munter
z.B. zum G springen....

IMHO liegt die Wahrheit irgendwo in der Mitte ;-)))

Jörn

[thomas schönsgibl]

Post by Jörn Hänsch
In der Funktionstheorie ist dein Vierklang ganz klar eine Subdominante
mit hinzugefügter Sext ("sixt adjuté" - Sp?) der über D(7) nach G
aufgelöst wird.

heißt das, das nach dem "gebilde" E, G, A, C nur der akkord D (7) kommen
kann? ich würde sagen, für den jazz gilt das nicht.

Post by Jörn Hänsch
In der der Stufentheorie (die auf die Terzschichtung der Akkorde
aufbaut) ist es eben ein Septakkord der zweiten Stufe,

ein Am7 mit E im bass, oder?

Post by Jörn Hänsch
der aber dito über D nach G aufgelöst wird.

heißt das, das nach diesem Am7/E nur ein D akkord kommen kann? ich kann
es nicht so recht glauben.

Post by Jörn Hänsch
Insofern eine an sich "jazzige"
II-V-I-Kadenz, die auch im Barock schon üblich war ;-)

ein Xm7 kann auch zb die VI oder III stufe sein.

Post by Jörn Hänsch
Den Em#5/11 kann ich leider absolut nicht nachvollziehen, zumal es da
weder eine Stufige oder funktionale Begründung für gibt ;-((

es gibt keinen fall, wo man dieses "gebilde" als Em#5 ( um es ein wenig
einfacher zu machen ) sehen kann? was ist deine meinung zu diesem
beispiel:
ein H7 akkord und danach
melodie
H C H
G G G
E E E
bass

(oder vielleicht auch mit der melodie H - C - C# - D .....)
wie deutet man dann den mittleren E G C? da ist weit und breit kein
C akkord oder der Am akkord.

Post by Jörn Hänsch
Wie z.B. müsste ein Akkord wie d-f-h in der Tonart C-Dur aufgelöst
werden?
Die Funktionstheoretiker sagen: Das Ist ein G-Dur (also Dominate) ohne
Grundton - demnach müsste das F als Septime zwingend in das E
aufgelöst werden ("Gleitton")

kann auch nach F# gehen, oder?

Post by Jörn Hänsch
Die Stufentheretiker sagen einfach, daß ein solches Gebilde nur der
Sextakkord der siebten Stufe (h-d-f-) ist

im jazz spielt die 7.stufe keine rolle. soviel ich weiß, wird die immer
als V mit der terz im bass gehört. zb in C: H dim wird gehört und
analysiert als G7/H

Post by Jörn Hänsch
IMHO liegt die Wahrheit irgendwo in der Mitte ;-)))

;-) bin mir nicht sicher, wo die mitte ist. vielleicht bräuchte man da
eine andere stimmung, anderes tonsystem, .....;-)
tschüß thomas

[Jörn Hänsch]

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
In der Funktionstheorie ist dein Vierklang ganz klar eine Subdominante
mit hinzugefügter Sext ("sixt adjuté" - Sp?) der über D(7) nach G
aufgelöst wird.

heißt das, das nach dem "gebilde" E, G, A, C nur der akkord D (7) kommen
kann? ich würde sagen, für den jazz gilt das nicht.

War im OP von Jazz-Harmonik die Rede?

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
In der der Stufentheorie (die auf die Terzschichtung der Akkorde
aufbaut) ist es eben ein Septakkord der zweiten Stufe,

ein Am7 mit E im bass, oder?

Wie kommst du auf E? Üblich ist da eher C...

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
der aber dito über D nach G aufgelöst wird.

heißt das, das nach diesem Am7/E nur ein D akkord kommen kann? ich kann
es nicht so recht glauben.

Nach traditioneller Harmonielehre schon; zumindest ist es das übliche.

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
Insofern eine an sich "jazzige"
II-V-I-Kadenz, die auch im Barock schon üblich war ;-)

ein Xm7 kann auch zb die VI oder III stufe sein.

Im Jazz, oder wie?
Davon war nicht die Rede.

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
Den Em#5/11 kann ich leider absolut nicht nachvollziehen, zumal es da
weder eine Stufige oder funktionale Begründung für gibt ;-((

es gibt keinen fall, wo man dieses "gebilde" als Em#5 ( um es ein wenig
einfacher zu machen ) sehen kann? was ist deine meinung zu diesem
ein H7 akkord und danach
melodie
H C H
G G G
E E E
bass
(oder vielleicht auch mit der melodie H - C - C# - D .....)
wie deutet man dann den mittleren E G C? da ist weit und breit kein
C akkord oder der Am akkord.

Wechselnote in der Melodie?
Es gibt genügend Beispiele von Wechselnoten oder sogar "BlueNotes",
die sich gerne auf unbetonten Zählzeiten bilden, aber nichts mit der
Harmonik zu tun haben. Das gabs auch schon im Barock ;-))

Post by thomas schönsgibl
Wie z.B. müsste ein Akkord wie d-f-h in der Tonart C-Dur aufgelöst

Post by Jörn Hänsch
werden?
Die Funktionstheoretiker sagen: Das Ist ein G-Dur (also Dominate) ohne
Grundton - demnach müsste das F als Septime zwingend in das E
aufgelöst werden ("Gleitton")

kann auch nach F# gehen, oder?

Nö.
Du hast einen Leitton und zwei Strebetöne - ist also recht eindeutig.

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
Die Stufentheretiker sagen einfach, daß ein solches Gebilde nur der
Sextakkord der siebten Stufe (h-d-f-) ist

im jazz spielt die 7.stufe keine rolle. soviel ich weiß, wird die immer
als V mit der terz im bass gehört. zb in C: H dim wird gehört und
analysiert als G7/H

Genau das ist der Unterschied zwischen Stufen- und Funktionstheorie...

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
IMHO liegt die Wahrheit irgendwo in der Mitte ;-)))

;-) bin mir nicht sicher, wo die mitte ist. vielleicht bräuchte man da
eine andere stimmung, anderes tonsystem, .....;-)

Nö.

Jörn

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Jörn Hänsch
War im OP von Jazz-Harmonik die Rede?

nein. aber ich habe das nur aus der sicht des jazzer geschrieben. und
bei akkordsymbolen denke ich immer an jazz, rock,.... weil in der
klassik wird ja alles ausnotiert.

Post by Jörn Hänsch

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
Den Em#5/11 kann ich leider absolut nicht nachvollziehen, zumal es

da

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
weder eine Stufige oder funktionale Begründung für gibt ;-((

es gibt keinen fall, wo man dieses "gebilde" als Em#5 ( um es ein

wenig

Post by thomas schönsgibl
einfacher zu machen ) sehen kann? was ist deine meinung zu diesem
ein H7 akkord und danach
melodie
H C H
G G G
E E E
bass
(oder vielleicht auch mit der melodie H - C - C# - D .....)
wie deutet man dann den mittleren E G C? da ist weit und breit

kein

Post by thomas schönsgibl
C akkord oder der Am akkord.

Wechselnote in der Melodie?
Es gibt genügend Beispiele von Wechselnoten oder sogar "BlueNotes",
die sich gerne auf unbetonten Zählzeiten bilden, aber nichts mit der
Harmonik zu tun haben.

aber wie hörst du diesen akkord ( E G C ) in dieser akkordfolge. und wie
würdest du ihn benennen? als irgend einen "Em", oder?

Post by Jörn Hänsch

Post by thomas schönsgibl
Wie z.B. müsste ein Akkord wie d-f-h in der Tonart C-Dur aufgelöst

Post by Jörn Hänsch
werden?
Die Funktionstheoretiker sagen: Das Ist ein G-Dur (also Dominate)

ohne

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
Grundton - demnach müsste das F als Septime zwingend in das E
aufgelöst werden ("Gleitton")

kann auch nach F# gehen, oder?

Nö.
Du hast einen Leitton und zwei Strebetöne - ist also recht eindeutig.

und was bedeutet das, zwei strebetöne zu haben? ist das gut? scheiße?
tschüß thomas

[Marco Funk]

"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl

Post by Jörn Hänsch
War im OP von Jazz-Harmonik die Rede?

nein. aber ich habe das nur aus der sicht des jazzer geschrieben. und
bei akkordsymbolen denke ich immer an jazz, rock,.... weil in der
klassik wird ja alles ausnotiert.

Ich wollt ja jetzt eigentlich nix mehr dazu schreiben, aber bei deinem
letzten Satz, da rollen sich mir die Zehennägel auf 8-)

Schonmal was von Generalbass und dessen Bezifferungssystem gehört?
Nein? Schade.
Geh mal in ein Musikaliengeschäft und seh dir die Noten einer Messe, z.B.
einer von Mozart an.
Besonders die unterste Zeile. Da steht i.d.R. irgendwas in die Richtung
"continuo" oder "bassi" davor. Diese Stimme ist einstimmig. Und was hörst
Du, wenn du dir eine gute[tm] Aufnahme dieser Messe anhörst?
Richtig! Akkorde - genaugenommen einen vierstimmigen Satz.
Wo kommen diese Akkorde her?
Die Antwort sind die Zahlen, die unter die Zeile des Bass-Systems
geschrieben sind, die sog. Generalbassbezifferung.
Mit diesen Ziffern wird dann die Begleitung unter Einhaltung der
Stimmführungsregeln improvisiert.

Zugegeben... die Freiheiten die der Continuo-Spieler hat sind nicht
übermäßig viel und die Begleitung wird sich auch nicht stark zwischen zwei
Spielern unterscheiden.
Dennoch kann von einer Ausnotierung keine Rede sein.

Gruß
Marco

[Jörn Hänsch]

"Marco Funk" <***@arcor.de> wrote:

Hallo Marco!

Post by Marco Funk
Zugegeben... die Freiheiten die der Continuo-Spieler hat sind nicht
übermäßig viel und die Begleitung wird sich auch nicht stark zwischen zwei
Spielern unterscheiden.

Solange sie wirklich "frei" spielen und nicht eine Aussetzung
benutzen: Auf jeden Fall!

Ein guter Continuist wird sich - wenn er nach Ziffern spielt - an der
Musik orientieren. Das äußerst sich z.B. in verschiedenen Lagen, in
der Mehrstimmigkeit (2-5 Stimmien) u.ä.
Auch, wenn die Bezifferung und die Stimmführungsregeln sehr mächtige
Vorgaben sind, gibt es auch jede Menge Freiheiten; wenn man es denn
kann ;-)

Allerdings: Das sind natürlich nur Dinge, die man in der Regel nicht
wirklich hört; aber da sind sie trotzdem.

Post by Marco Funk
Dennoch kann von einer Ausnotierung keine Rede sein.

FACK.

Jörn

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Marco Funk
"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl
nein. aber ich habe das nur aus der sicht des jazzer geschrieben.

und

Post by thomas schönsgibl
bei akkordsymbolen denke ich immer an jazz, rock,.... weil in der
klassik wird ja alles ausnotiert.

Ich wollt ja jetzt eigentlich nix mehr dazu schreiben,

warum nicht?

Post by Marco Funk
aber bei deinem letzten Satz, da rollen sich mir die Zehennägel auf
8-)

das glaube ich nicht.

Post by Marco Funk
Schonmal was von Generalbass und dessen Bezifferungssystem gehört?

ja. aber ich kenne mich damit nicht aus. würde mich aber freuen wenn du
es mir genau erklären könntest. welche rolle spielt in deinem
musikmachen der generalbass. wieviele prozent der "klassischen musik"
besteht aus gerneralbass?

Post by Marco Funk
Nein? Schade.

warum schade? ich habe das noch nie gebraucht.

Post by Marco Funk
Besonders die unterste Zeile. Da steht i.d.R. irgendwas in die
Richtung
"continuo" oder "bassi" davor. Diese Stimme ist einstimmig. Und was hörst
Du, wenn du dir eine gute[tm] Aufnahme dieser Messe anhörst?
Richtig! Akkorde - genaugenommen einen vierstimmigen Satz.
Wo kommen diese Akkorde her?
Die Antwort sind die Zahlen, die unter die Zeile des Bass-Systems
geschrieben sind, die sog. Generalbassbezifferung.
Mit diesen Ziffern wird dann die Begleitung unter Einhaltung der
Stimmführungsregeln improvisiert.

soviel wußte ich auch über den generalbass.

Post by Marco Funk
Zugegeben... die Freiheiten die der Continuo-Spieler hat sind nicht
übermäßig viel und die Begleitung wird sich auch nicht stark zwischen zwei
Spielern unterscheiden.
Dennoch kann von einer Ausnotierung keine Rede sein.

das ist auch das was mir mal einer gesagt hat. die regeln sind so eng,
daß es im grunde genommen ausnotiert ist. oder fast ausnotiert ist,
........oder wie immer du es nennen willst.
meine bescheidene meinung ( obwohl ich davon keine ahnung habe:-):
der generalbass ist mehr vergleichbar mit ausnotiertdem als mit unseren
heutigen akkordsymbolen. weil unsere akkordsymbole viel mehr freiheiten
zulassen. ( ist ja nur meine meinung, und die kann ich ja jederzeit
ändern;-))
jede erklärung unseres E-G-A-C problems von dir aus der sicht des
generalbasses wird von mir herzlich entgegen genommen!
tschüß thomas

[Jörn Hänsch]

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
aber bei deinem letzten Satz, da rollen sich mir die Zehennägel auf
8-)
Schonmal was von Generalbass und dessen Bezifferungssystem gehört?

ja. aber ich kenne mich damit nicht aus. würde mich aber freuen wenn du
es mir genau erklären könntest. welche rolle spielt in deinem
musikmachen der generalbass. wieviele prozent der "klassischen musik"
besteht aus gerneralbass?

Bis in die Frühklassik hinein quasi alles...

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
Zugegeben... die Freiheiten die der Continuo-Spieler hat sind nicht
übermäßig viel und die Begleitung wird sich auch nicht stark zwischen zwei
Spielern unterscheiden.
Dennoch kann von einer Ausnotierung keine Rede sein.

das ist auch das was mir mal einer gesagt hat. die regeln sind so eng,
daß es im grunde genommen ausnotiert ist. oder fast ausnotiert ist,
........oder wie immer du es nennen willst.
der generalbass ist mehr vergleichbar mit ausnotiertdem als mit unseren
heutigen akkordsymbolen. weil unsere akkordsymbole viel mehr freiheiten
zulassen. ( ist ja nur meine meinung, und die kann ich ja jederzeit
ändern;-))

Du brauchst dir nur verschiedene Generalbassaussetzungen anzuschauen,
um die verschiedenen "Freiheiten" zu erkennen - keine gleicht der
anderen.
Ansonsten immer wieder gerne genommen: "Carl Phillipp Emanuel Bach -
Lehrbuch über die wahre Art das Clavier zu spielen".

Alles klar? ;-)

Jörn

[Marco Funk]

"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
Ich wollt ja jetzt eigentlich nix mehr dazu schreiben,

warum nicht?

Da könnte ich gleich einer Kuh was von Singen erzählen... ;-)

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
aber bei deinem letzten Satz, da rollen sich mir die Zehennägel auf
8-)

das glaube ich nicht.

Willst Du es sehen? :-P

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
Schonmal was von Generalbass und dessen Bezifferungssystem gehört?

ja. aber ich kenne mich damit nicht aus. würde mich aber freuen wenn du
es mir genau erklären könntest. welche rolle spielt in deinem
musikmachen der generalbass. wieviele prozent der "klassischen musik"
besteht aus gerneralbass?

Genau, im Sinne von äußerst ausführlich, könnte ich Dir das schon erklären.
Nur dauert das ziemlich lange. Ne relativ gute Darstellung findest Du im
DTV-Atlas Musik.
Im Prinzip ist die Bezifferung ganz einfach.
- Dreiklänge in Grundstellung haben keine Bezifferung, es sei den die Terz
ist erhöht (#3) oder erniedrigt (b3)
- 1. Umkehrung (Sextakkord) bekommt ne 6 (3) (bei alterierter Terz wiederum
b/#3)
- 2. Umkehrung (Quartsextakkord) mit 6 4 (also untereinander geschrieben)

Septakkorde in Grundstellung mit 7
1. Umkehrung: 6 5 (3)
2. Umkehrung: (6) 4 3
3. Umkehrung 2 (4) (6)

Also, die Note gibt den Basston an, von dem aus gerechnet die in den Ziffern
angegebenen Intervalle (jeweils vom Bass aus rechnend) draufgeschichtet
werden.
Z.B. Ein Sextakkord (6): Basston + Terz + Sexte
(C-Dur, Bass = E ==> E - G - C)
Septakkord in der 2. Umkehrung: Basston + Terz + Quart + Sexte
(C-Dur, Bass = D ==> D - F - G - H)
u.s.w.

Weiter mach ich jetzt nicht. Aber ich denke, du hast ne Vorstellung, was
diese Zahlen bedeuten. Weiter hilft der DTV-Atlas.

Post by thomas schönsgibl

Post by Marco Funk
Zugegeben... die Freiheiten die der Continuo-Spieler hat sind nicht
übermäßig viel und die Begleitung wird sich auch nicht stark zwischen zwei
Spielern unterscheiden.
Dennoch kann von einer Ausnotierung keine Rede sein.

das ist auch das was mir mal einer gesagt hat. die regeln sind so eng,
daß es im grunde genommen ausnotiert ist. oder fast ausnotiert ist,
........oder wie immer du es nennen willst.

Siehst Du, genau hier liegt das Problem. Je nachdem, welche Lage Du für den
ersten Akkord auswählst, wird sich deine Stimmführung unterschiedlich
entwickeln.
Zudem gibt es oft Variationen, z.B. durch eine Gegenbewegung, die aber nicht
zwingend notwendig gewesen wäre.
Einen Dominantseptakkord in Grundstellung kannst Du entweder voll (d.h.
vierstimmig) oder ohne Quint, dafür mit verdoppeltem Grundton aussetzen. Im
ersten Fall muss die nachfolgende Tonika (oder Tonikaparallele im
Trugschluss) mit dreifachem Grundton und ohne Quinte ausgesetzt werden.
Im zweiten Fall wird der Tonika-Dreiklang vollstimmig ausgesetzt.
u.s.w.

Post by thomas schönsgibl
der generalbass ist mehr vergleichbar mit ausnotiertdem als mit unseren
heutigen akkordsymbolen. weil unsere akkordsymbole viel mehr freiheiten
zulassen. ( ist ja nur meine meinung, und die kann ich ja jederzeit
ändern;-))

Naja, der Generalbass ist genaugenommen viel präzieser als unsere
Akkordsymbole, weil es zu keinerlei Mißverständnissen kommen kann.
In einem Punkt kann ich Dir allerdings recht geben...
Die Freiheiten die man heute in der Musik hat, sind in der Tat viel größer.
Was ich, wenn ich Jazz spiele auch sehr gerne ausnutze ;-)
Ich sehe es aber auch immer wieder als eine Herausforderung an, auch
innerhalb der strengen Regeln des Generalbasses interessante, farbig und
"frech" klingende Akkord-Verbindungen hinzubekommen[1]

Post by thomas schönsgibl
jede erklärung unseres E-G-A-C problems von dir aus der sicht des
generalbasses wird von mir herzlich entgegen genommen!

Kannst Du mit dem was ich Dir oben geschrieben habe auch selber.
E->G = Terz (3)
E->A = Quarte (4)
E->C = Sexte (6)

Die Sexte wird in diesem Fall nicht beziffert, weil sie nicht alteriert ist.
Also wäre die, naja einzig mögliche Bezifferung, diese hier:
GB: 4
3

Dieses 4 3 impliziert einen Septakkord in der 2. Umkehrung. Also hier einen
a-moll terz-quart-akkord = Am7 (2. Umk.). Also (wiederwillig) Am7/E

In dieser Stellung ist nicht mal die Deutung als C6 möglich.

Ist aber zum Glück auch gar nicht notwendig irgendetwas zu deuten.
Durch die vorgegebene Tonart wird jeder Akkord durch den Generalbass,
bezüglich der vorhandenen Intervallstruktur (in engstmöglicher Lage)
eindeutig definiert.
Eine Namensgebung ist also nicht notwendig.

[1] meiner Dozentin in Satzlehre gefiel das zwar nicht so besonders, aber...
*eg*

Gruß
Marco

[thomas schönsgibl]

hallo,
herzlichen dank für die ausführliche einführung!

Post by Marco Funk
Da könnte ich gleich einer Kuh was von Singen erzählen... ;-)

schnappi das krokodil kann singen. sweety das küken, ........... da wir
doch auch eine kuh singen können.
tschüß thomas

[Tilman Schmidt]

Post by Marco Funk
Subdominante
mit hinzugefügter Sext ("sixt adjuté" - Sp?)

"sixte ajoutée"

[Jörn Hänsch]

Post by Tilman Schmidt

Post by Marco Funk
Subdominante
mit hinzugefügter Sext ("sixt adjuté" - Sp?)

"sixte ajoutée"

thx!

Bin halt doch eher Stufentheoretiker ;-)

Jörn

[Tilman Schmidt]

Post by Jörn Hänsch

Post by Tilman Schmidt

Post by Marco Funk
Subdominante
mit hinzugefügter Sext ("sixt adjuté" - Sp?)

"sixte ajoutée"

thx!
Bin halt doch eher Stufentheoretiker ;-)

Ich habe zwei Jahre in Frankreich gelebt.
Das hilft in diesem Fall mehr als jede Theorie. :-)

TTFN
T.

[Hans-Ullrich Wolscht]

Hallo alle zusammen,

danke für die umfassende Diskussion. Muss erst mal alles verdauen, manches
war für mich noch zu starker Tobak. Bin, wie gesagt, erst Kapitel 5
Haunschilds bei der Aufgabe zu den Akkordsynonymen. Bis dahin sind nur mehr
oder weniger plausible Regeln zum Aufstellen und Entschlüsseln von
Akkordsymbolen und (ihren Synonymen) erläutert. Dieses nur unter Angabe der
Abstände zum Grundton, ohne Hinweis, was ein "sinnvoller" Grundton bzw. ein
"naheliegender" Akkord sei.

Aber ihr habt mir Lust gemacht, mich weiter durchzubeißen. Wenn ich den
manchmal ärgerlichen Haunschild geschafft habe (Teil 2 werde ich mir wohl
vorerst nicht antun), kommt Frank Sikoras "Neue Jazz-Harmonielehre" dran.
Vielleicht funkt's ja irgendwann.

Tschüss und nochmals danke
Hans

[Martin Froschauer]

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Aber ihr habt mir Lust gemacht, mich weiter durchzubeißen. Wenn ich
den manchmal ärgerlichen Haunschild geschafft habe (Teil 2 werde ich
mir wohl vorerst nicht antun), kommt Frank Sikoras "Neue
Jazz-Harmonielehre" dran. Vielleicht funkt's ja irgendwann.

und was steht da neues drin *g* Harmonielehre sollte Mittel zum Zweck
sein. Du sollst die Buecher nicht durchmachen auf Teufel komm raus.
Wenn ich mit einem Buch nicht zurecht komme, hoere ich auf und such mir
ein anderes. Warum Sikora?

bye Maddin

[Hans-Ullrich Wolscht]

Hallo Martin,

Am Wed, 9 Feb 2005 22:02:35 +0100 schrieb Martin Froschauer:

...

Post by Martin Froschauer
Warum Sikora?

...

Kann ich dir auch nicht mehr genau sagen. Habe ihn mal gekauft, weil mich
Haunschild (aus der Bibliothek) streckenweise nervt. Ordentlich und
verbissen wie ich bin, will ich ihn aber doch durcharbeiten. Es ist doch
aber nichts Ungewöhnliches, dass verschiedene Autoren das gleiche Thema
anders angehen und dem Leser dadurch unterschiedliche Sichtweisen bieten.
Für einzelkämpfende Autodidakten manchmal die einzige Chance, Klarheit zu
bekommen.

Tschüss
Hans

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Für einzelkämpfende Autodidakten manchmal die einzige Chance, Klarheit zu
bekommen.

ab und zu einen musiker fragen, wenn du gelegenheit hast. so ganz
alleine ist das schon ein hartes brot. vieles ist doch unlogisch und man
versteht den sinn nur, wenn man einen typen mit erfahrung darin fragt.
und alles was du an theorie lernst gleich umsetzen. gleich ein solo
mit jeder neuen skala, jedes voicing gleich auf dem instrument spielen,
..........
tschüß thomas

[Hans-Ullrich Wolscht]

Post by thomas schönsgibl
ab und zu einen musiker fragen, wenn du gelegenheit hast.

Ja, allerdings haben viele "Musikanten mit Leib und Seele" nicht immer auch
Sinn für's "Theoretisieren".

Post by thomas schönsgibl
so ganz
alleine ist das schon ein hartes brot. vieles ist doch unlogisch

Ja, hinsichtlich der Systematik der Bezeichnungen scheint's etwas
uneinheitlich zuzugehen. Warum ist es bisher nicht gelungen, die
historischen Entwicklungen und verschiedenen zeitgenössischen Ansätze
besser unter einen Hut zu bekommen? In Mathematik und Naturwissenschaft
ist's doch auch (halbwegs) möglich gewesen.

Post by thomas schönsgibl
und alles was du an theorie lernst gleich umsetzen. gleich ein solo
mit jeder neuen skala, jedes voicing gleich auf dem instrument spielen,

Klar, versuche ich schon, bin allerdings auch auf praktischem Gebiet
Anfänger. Doch ich habe den Langen Atem ...

Tschüss und danke
Hans

[Michael Dahms]

Post by Hans-Ullrich Wolscht
allerdings haben viele "Musikanten mit Leib und Seele" nicht immer auch
Sinn für's "Theoretisieren".

Wowereit.

Michael Dahms, der sich freut, daß sich mal jemand traut, 'Musikant' zu schreiben

[Juergen Boedecker]

Post by Michael Dahms
Michael Dahms, der sich freut, daß sich mal jemand traut, 'Musikant' zu schreiben

-v

Jürgen

[Michael Dahms]

Post by Michael Dahms
der sich freut, daß sich mal jemand traut, 'Musikant' zu schreiben

man 'Kritik des Musikanten' (erstmal hier in der Gruppe googeln)

Michael Dahms

[j***@nospam.com]

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Frank Sikoras "Neue Jazz-Harmonielehre" dran.
Vielleicht funkt's ja irgendwann.

Ich denke schon. Ich finde den Sikora sehr gut und
auch recht unterhaltsam geschrieben. Warum nicht
gleich mit ihm anfangen?

mfg

Josef

[Martin Froschauer]

Post by Hans-Ullrich Wolscht
Am7-Vierklang bezeichnet werden, aber nicht z.B. auch als Em#5/11?

es wurde ja schon vieles im thread dazu bemerkt. Nun meine bescheidene
Erklaerungsversuche.

Nehmen wir die Grunddreiklaenge. Gegeben als Bausteine sind
Mollterz/Durterz/verminderte Quint/reine Quint/uebermaessige Quint. Die
Variationen ergeben rechnerisch 6 Dreiklaenge: X, Xm, X#5, Xb5, Xm/b5,
Xm/#5. Der Xm/#5 ergibt aber kein eigenes Akkordgeschlecht, sondern
stellt nur eine Umkehrung dar. z.B. C Eb G# = Ab C Eb; also nur der As
Durdreiklang. (Poehlertsche Grundlagenharmonik)

Wendet man sich den Tonleitern (Dur/melodisch Moll/Harmonisch Moll) zu
und bildet ueber jede Stufe einen Dreiklang, wird man feststellen, dass
man einen Xm/#5 nicht antrifft. Eine Frage an die Skalenverfechter*g*
Welche Skala erhaelt einen Xm#5? Eine weitere Frage an die Realbook
(Standard) Aficionados. Gibt es irgend einen Standard welcher einen
Xm/#5 enthaelt?

Zum Abschluss, den moechte ich sehen, der einen simplen Am7 als Em/#5
hoert *vbg*. Gut, manche hoeren auch das Gras wachsen und die Floehe
husten. Nebenbei bemerkt konnte ich auch nicht in Mark Levines Jazz
Theorie einen Xm/#5 finden.

bye Maddin

[Marco Funk]

"Martin Froschauer" schrieb

Post by Martin Froschauer
Nehmen wir die Grunddreiklaenge. Gegeben als Bausteine sind
Mollterz/Durterz/verminderte Quint/reine Quint/uebermaessige Quint. Die
Variationen ergeben rechnerisch 6 Dreiklaenge: X, Xm, X#5, Xb5, Xm/b5,
Xm/#5. Der Xm/#5 ergibt aber kein eigenes Akkordgeschlecht, sondern
stellt nur eine Umkehrung dar. z.B. C Eb G# = Ab C Eb; also nur der As
Durdreiklang. (Poehlertsche Grundlagenharmonik)

Naja, eben nicht.
C Eb G# und C Eb Ab sind nicht die selben Akkorde, weil sie nicht die selben
Töne beinhalten.
Es geht hier vor allem um die Intervalle:
Eb->Ab ist eine Quarte
Eb->G# eine übermäßige Terz

C-Eb-Ab ist demzufolge ein Ab-Dur in 1. Umkehrung (Sextakkord)
C-Eb-G# wäre dann in der Tat dieser cm#5 (in Grundstellung)

Post by Martin Froschauer
Wendet man sich den Tonleitern (Dur/melodisch Moll/Harmonisch Moll) zu
und bildet ueber jede Stufe einen Dreiklang, wird man feststellen, dass
man einen Xm/#5 nicht antrifft. Eine Frage an die Skalenverfechter*g*

Stimmt.

Post by Martin Froschauer
Welche Skala erhaelt einen Xm#5? Eine weitere Frage an die Realbook
(Standard) Aficionados. Gibt es irgend einen Standard welcher einen
Xm/#5 enthaelt?

Nein, mit ziemlicher Sicherheit nicht.
Die Realbooks sind für heutige Instrumente geschrieben, die zum größten Teil
temperiert gespielt werden. Daher kommen ja auch die Probleme mit der
enharmonischen Verwechslung.

Post by Martin Froschauer
Zum Abschluss, den moechte ich sehen, der einen simplen Am7 als Em/#5
hoert *vbg*. Gut, manche hoeren auch das Gras wachsen [...]

Na, dann sperr mal deine Ohren auf ;-)
Man kann diesen Em#5 schon hören, ABER... jetzt kommts *g*
... nur wenn er entsprechend vorbereitet ist, z.B. in dieser Progression:
(dt. schreibweise)
H -> H# -> C# (-> H# -> H)
G -> G -> G (-> G -> G)
E -> E -> E (-> E -> E)
[Em->Em#5-> A7(ohne Grundton mit Quint im Bass) ]

Irgendwoher kenn ich das... *g*

Wenn dieser E-G-H# nicht vorbereitet ist, dann _klingt!_ das H#, wie ein C
und wirkt auch so. In einer Akkordverbindung, wie der obigen, hörst Du aber,
dass diese H# kein C sein kann, sondern dass hier die Quinte hochalteriert
wird und sich dann (von E aus gerechnet) in die große Sexte auflöst.

[Marco Funk]

P.S...

Gruß
Marco

[Martin Froschauer]

Post by Marco Funk
Naja, eben nicht.
C Eb G# und C Eb Ab sind nicht die selben Akkorde, weil sie nicht
die selben Töne beinhalten.
Eb->Ab ist eine Quarte
Eb->G# eine übermäßige Terz
C-Eb-Ab ist demzufolge ein Ab-Dur in 1. Umkehrung (Sextakkord)
C-Eb-G# wäre dann in der Tat dieser cm#5 (in Grundstellung)

Ich rekapituliere fuer mich. Es handelt sich bei dir um eine Musikart,
die nichts mit dem Jazz und Artverwandes zu tun hat. Weiter um ein
Tonsystem, das mehr als 12 Halbtoene pro Oktave beinhaltet (sonst
waeren es ja des Kaisers neue Kleider). Denn nur dann ergibt deine
Aussage Sinn. Ich weiss, um der verschiedenen Temperierungen. Wenn ich
aber auf einem Instrument nicht jeweils eine extra Taste fuer G# und Ab
habe, macht das Ganze keinen Sinn. Jetzt kann man natuerlich umstimmen
bei einem chromatischen Instrument (Klavier, Gitarre, Sliden der
bundlosen Instrumente). Wenn aber das G# darstellbar ist, ist es das Ab
nicht. Folglich ginge in dieser Stimmung ein Ab Dur Dreiklang nicht.
Umgekehrt wenn auf Ab gestimmt wird. Es duerften bei einem Auftritt nur
bestimmte Stuecke gespielt werden, wo exakt die Stimmung gleich ist.
Wird das so in bestimmten Musikrichtungen gehandhabt? Im Jazz hat man
sich auf die gleichschwebende Stimmung (G# = Ab) geeinigt *g* Dort
bleibe ich auch bei meiner Aussage, dass ein Em/#5 nicht existent ist
und auch keinen Sinn macht.

Fuer deine Aussagen muesste es Kapitel in irgenwelchen klassischen
Harmonielehren geben. Dort muesste ja dann auch ein Xm/#5 als moegliche
Option geben. Nebenbei bemerkt ist Frank Haunschild Jazzgitarrist und
gibt/gab Gitarre und Harmonielehre an der Koelner Musikhochschule. Also
duerften seine Ausfuehrungen auf den Jazz bezogen sein.

Post by Marco Funk
Die Realbooks sind für heutige Instrumente geschrieben, die zum
größten Teil temperiert gespielt werden. Daher kommen ja auch die
Probleme mit der enharmonischen Verwechslung.

also muessste es historische Stuecke geben, die einen Xm/#5
behinhalten?

Post by Marco Funk
Na, dann sperr mal deine Ohren auf ;-)
Man kann diesen Em#5 schon hören, ABER... jetzt kommts *g*
... nur wenn er entsprechend vorbereitet ist, z.B. in dieser
Progression: (dt. schreibweise)
H -> H# -> C# (-> H# -> H)
G -> G -> G (-> G -> G)
E -> E -> E (-> E -> E)
[Em->Em#5-> A7(ohne Grundton mit Quint im Bass) ]
Irgendwoher kenn ich das... *g*

In welchem Stueck kommt die Akkordfolge vor? Auf welchem historischen
Instrument wird dies gespielt? Oder hast du dies selbst komponiert *g*

bye Maddin

[Marco Funk]

"Martin Froschauer" schrieb

Post by Martin Froschauer

Post by Marco Funk
Naja, eben nicht.
C Eb G# und C Eb Ab sind nicht die selben Akkorde, weil sie nicht
die selben Töne beinhalten.
Eb->Ab ist eine Quarte
Eb->G# eine übermäßige Terz
C-Eb-Ab ist demzufolge ein Ab-Dur in 1. Umkehrung (Sextakkord)
C-Eb-G# wäre dann in der Tat dieser cm#5 (in Grundstellung)

Ich rekapituliere fuer mich. Es handelt sich bei dir um eine Musikart,
die nichts mit dem Jazz und Artverwandes zu tun hat. Weiter um ein
Tonsystem, das mehr als 12 Halbtoene pro Oktave beinhaltet (sonst
waeren es ja des Kaisers neue Kleider). Denn nur dann ergibt deine
Aussage Sinn. Ich weiss, um der verschiedenen Temperierungen. Wenn ich
aber auf einem Instrument nicht jeweils eine extra Taste fuer G# und Ab
habe, macht das Ganze keinen Sinn. Jetzt kann man natuerlich umstimmen
bei einem chromatischen Instrument (Klavier, Gitarre, Sliden der
bundlosen Instrumente). Wenn aber das G# darstellbar ist, ist es das Ab
nicht. Folglich ginge in dieser Stimmung ein Ab Dur Dreiklang nicht.
Umgekehrt wenn auf Ab gestimmt wird. Es duerften bei einem Auftritt nur
bestimmte Stuecke gespielt werden, wo exakt die Stimmung gleich ist.
Wird das so in bestimmten Musikrichtungen gehandhabt? Im Jazz hat man
sich auf die gleichschwebende Stimmung (G# = Ab) geeinigt *g* Dort
bleibe ich auch bei meiner Aussage, dass ein Em/#5 nicht existent ist
und auch keinen Sinn macht.

Moment, kleines Missverständnis!
Es geht hier in keiner Weise um Stimmungen, etc.
Es geht hier noch nicht einmal um die Anwendung auf irgendeinem Instrument.

Worum es hier geht, ist die reine Theorie.
Eine kleine Terz besteht z.B. aus 3 Halbtonschritten
Eine übermäßige Sekunde auch. Dennoch sind es zwei Grundverschiedene
Intervalle.
Dieser Unterschied schlägt sich z.B. in der Stimmführung in einem
vierstimmigen Satz wieder:
Hier sind zwar Sprünge einer kleinen Terz erlaubt, nicht aber Sprünge einer
übermäßigen Sekunde.

Ein Beispiel aus dem Jazz:
Wenn Du einen X7#9 Akkord hast, dann meinst Du ja auch die hochalterierte 9
(resp. Sekunde, wenn Du oktavierst) und Du würdest nie auf die Idee kommen,
dieses übermäßige Sekunde einer kleinen Terz gleichzusetzen, oder?

Übrigens gab es früher in der Tat Tasteninstrumente mit zweigeteilten Tasten
für G# und Ab, usw.

Goolge mal nach den verschiedenen Möglichkeiten, ein Klavier zu stimmen,
z.B. die Pythagoräische Stimmung
Bei diesen alten Stimmungen gab es eine Eigenschaft, die, seit dem die
gleichmäßige Stimmung üblich geworden ist, leider verloren gegangen ist.
Nämlich, dass jede Tonart ihren eigenen Charakter hatte.
Zum Glück!
Denn sonst hätte Bach sich die ganze Mühe mit jeweils zwölf Präludien in Dur
und Moll um sonst gemacht ;-)

Post by Martin Froschauer
Fuer deine Aussagen muesste es Kapitel in irgenwelchen klassischen
Harmonielehren geben. Dort muesste ja dann auch ein Xm/#5 als moegliche
Option geben. Nebenbei bemerkt ist Frank Haunschild Jazzgitarrist und
gibt/gab Gitarre und Harmonielehre an der Koelner Musikhochschule. Also
duerften seine Ausfuehrungen auf den Jazz bezogen sein.

Ich bin mir sicher, dass der Klang Xm#5 vorkam, aber höchstwahrscheinlich in
Form eines chromatischen Durchgangs von der Quinte zur Sexte.
BTW, die Akkordsymbole tauchen erst sehr spät in der Musikgeschichte auf.
Für Klassik brauchst Du sie überhaupt nicht. Obwohl es manchmal schon
interessant ist, zu sehen, welche "modernen" Akkorde auch die Alten[tm]
schon benutzt haben. Am besten mal Wagner harmonisch analysieren... ;-)

Post by Martin Froschauer

Post by Marco Funk
Die Realbooks sind für heutige Instrumente geschrieben, die zum
größten Teil temperiert gespielt werden. Daher kommen ja auch die
Probleme mit der enharmonischen Verwechslung.

also muessste es historische Stuecke geben, die einen Xm/#5
behinhalten?

mit ziemlicher Sicherheit, ja.

Post by Martin Froschauer

Post by Marco Funk
Na, dann sperr mal deine Ohren auf ;-)
Man kann diesen Em#5 schon hören, ABER... jetzt kommts *g*
... nur wenn er entsprechend vorbereitet ist, z.B. in dieser
Progression: (dt. schreibweise)
H -> H# -> C# (-> H# -> H)
G -> G -> G (-> G -> G)
E -> E -> E (-> E -> E)
[Em->Em#5-> A7(ohne Grundton mit Quint im Bass) ]
Irgendwoher kenn ich das... *g*

In welchem Stueck kommt die Akkordfolge vor? Auf welchem historischen
Instrument wird dies gespielt? Oder hast du dies selbst komponiert *g*

Nee, das ist leider nicht von mir
Diese Akkordfolge kommt, wenn ich mich richtig irre, im James Bond Theme vor
*g*
Ich bin mir hier ziemlich sicher, dass, wenn Du diese Akkordfortschreitung
irgendwo siehst, dann, in einer guten Ausgabe, ein H# stehen wird. In
schlechten Ausgabe ein C.

Der Punkt war nur, dass es einen Unterschied macht, der auch hörbar ist, ob
ein H# oder ein C gemeint ist.
Schon aus dem Kontext geht hervor, dass das H über einen Leitton nach C#
geführt wird. Ein C kann aber kein Leitton nach C# sein, weil der Leitton
eine kleine Sekunde unter dem Zielton liegen muss. Und das ist in diesem
Fall das H#.

Gruß
Marco

[Martin Froschauer]

Post by Marco Funk
Wenn Du einen X7#9 Akkord hast, dann meinst Du ja auch die
hochalterierte 9 (resp. Sekunde, wenn Du oktavierst) und Du würdest
nie auf die Idee kommen, dieses übermäßige Sekunde einer kleinen
Terz gleichzusetzen, oder?

Warum ist auch klar. Weil ich dann einen Akkord mit kleiner und grosser
Terz haette. Die Terz gibt aber an, ob ich einen Dur oder Mollakkord
vor mir habe, was sehr essentiell ist. Bei einem Dominantakkord eine
altererierten Zusatzton (#9) zu nehmen ist kein Problem. Ein X7/#9 ist
mir des oefteren in freier Wildbahn begegnet (Hendrix Lieblingsakkord
*g*), ein Xm/#5 noch nie.

Post by Marco Funk
Ich bin mir sicher, dass der Klang Xm#5 vorkam, aber
höchstwahrscheinlich in Form eines chromatischen Durchgangs von der
Quinte zur Sexte.

in welchem Jazzstueck soll das der Fall sein? Da haette ich gerne
Beispiele.

Post by Marco Funk

Post by Martin Froschauer
also muessste es historische Stuecke geben, die einen Xm/#5
behinhalten?

mit ziemlicher Sicherheit, ja.

und welche Stuecke waeren dass denn?

Post by Marco Funk

Post by Martin Froschauer

Post by Marco Funk
Man kann diesen Em#5 schon hören, ABER... jetzt kommts *g*
... nur wenn er entsprechend vorbereitet ist, z.B. in dieser
Progression: (dt. schreibweise)
H -> H# -> C# (-> H# -> H)
G -> G -> G (-> G -> G)
E -> E -> E (-> E -> E)
[Em->Em#5-> A7(ohne Grundton mit Quint im Bass) ]

Nee, das ist leider nicht von mir
Diese Akkordfolge kommt, wenn ich mich richtig irre, im James Bond
Theme vor *g*
Ich bin mir hier ziemlich sicher, dass, wenn Du diese
Akkordfortschreitung irgendwo siehst, dann, in einer guten Ausgabe,
ein H# stehen wird. In schlechten Ausgabe ein C.

werde ich mal recherchieren, ob ich das Stueck finde. Waere bisher das
einzige Stueck mit m/#5 Akkord im Thread *bg*

bye Maddin

[Claus Stieghorst (c-laus)]

Post by Martin Froschauer

Post by Marco Funk
Nee, das ist leider nicht von mir
Diese Akkordfolge kommt, wenn ich mich richtig irre, im James
Bond Theme vor *g*
Ich bin mir hier ziemlich sicher, dass, wenn Du diese
Akkordfortschreitung irgendwo siehst, dann, in einer guten
Ausgabe, ein H# stehen wird. In schlechten Ausgabe ein C.

werde ich mal recherchieren, ob ich das Stueck finde. Waere bisher
das einzige Stueck mit m/#5 Akkord im Thread *bg*

"Cry me a river": C-/C-aug/C-6/C-7 ...

ersmahl, ©-"jau, hört sich wie James Bond an <g>"laus*

[Martin Froschauer]

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
"Cry me a river": C-/C-aug/C-6/C-7 ...

von wem? Justin Timberlake? Auerosmith?

bye Maddin

[Martin Froschauer]

Post by Martin Froschauer

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
"Cry me a river": C-/C-aug/C-6/C-7 ...

von wem? Justin Timberlake? Auerosmith?

ist es das Stueck:
http://www.midnitesun.co.uk/chords/chords02/pb02p084.pdf

Ein Moll/#5 nicht auf weiter Flur zu enddecken. Stattdessen ein Ab Dur
*vbg*

bye Maddin

[Martin Froschauer]

Post by Martin Froschauer
http://www.midnitesun.co.uk/chords/chords02/pb02p084.pdf
Ein Moll/#5 nicht auf weiter Flur zu enddecken. Stattdessen ein Ab
Dur *vbg*

und hier http://www.songtrellis.com/picture$4237

bye Maddin

[Claus Stieghorst (c-laus)]

Post by Martin Froschauer

Post by Martin Froschauer
http://www.midnitesun.co.uk/chords/chords02/pb02p084.pdf
Ein Moll/#5 nicht auf weiter Flur zu enddecken. Stattdessen ein Ab
Dur *vbg*

und hier http://www.songtrellis.com/picture$4237

Hör Dir mal die Aufnahmen von Aretha Franklin oder Ella und Joe an. Die
Gitarre spielt einen C-, in dem sich nur der oberste Ton bewegt.
c/eb/g-c/eb/g#-c/eb/a
Für mich hört sich das alles nach ein und demselben Grundsound an, ohne
Harmoniewechel. Latürnich kann mensch sich jetzt streiten, ob das ein
g# oder ein ab ist, aber dann wäre es ja ein c- mit b6 ohne 5 ;-))
Ich höre da jedenfalls nur schwerlich ein Ab raus.

ersmahl, ©-laus*

[Martin Froschauer]

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
Hör Dir mal die Aufnahmen von Aretha Franklin oder Ella und Joe an.
Die Gitarre spielt einen C-, in dem sich nur der oberste Ton bewegt.
c/eb/g-c/eb/g#-c/eb/a

Dir geht es um die Stimmfuehrung, bzw um das Voicing. Das sehe ich als
Cm Ab Am/b5 und schon passt es. Akkordumkehrungen sind legitim. Der
Sound wird ja dadurch erzeugt, dass du zwei Toene liegen laesst und den
dritten wandern laesst. Meine Akkordbezeicnungen zerstoeren den Sound
nicht *g* Aber ein Durdreiklang bleibt ein Durdreiklang. Wenn ich
unverschaemt waere koennte ich den Cm als Gsus/add b13 hoeren *vbg*
Reine Quint ist bekanntlich im Voicing nicht erforderlich.

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
Für mich hört sich das alles nach ein und demselben Grundsound an,
ohne Harmoniewechel. Latürnich kann mensch sich jetzt streiten, ob
das ein g# oder ein ab ist, aber dann wäre es ja ein c- mit b6 ohne
5 ;-))
Ich höre da jedenfalls nur schwerlich ein Ab raus.

Da kann ich natuerlich auch nichts machen, was du hoerst *bg* Ich hoere
ein Ab, der zum Zielton A hinfuehrt.Ich habe bisher keine Harmonielehre
gefunden, worin ein Xm/#5 beschrieben waere. Im Thread konnte mir
bisher auch keiner einen dementsprechenden Literaturhinweis liefern. Es
waren alles persoenliche Interpretationshinweise, die sich zum Teil
wiedersprachen. Die kann man glauben oder nicht. Ich bin nur Wald und
Wiesenschrammler. Es muessten aber doch die Musikstudierten in der ng
schreiben koennen: Pass auf Maddin, im 3 Semester hatten wir den
Xm/#5. Du kannst dies gerne in der Harmonielehre von Prof Dr. Soundso
nachlesen. Ansonsten bleibt es fuer mich Spoekenkiekerei und
Glaubensbekenntnisse. Ueber Glauben, und was jemand hoert kann man
bekanntlich nicht diskutieren *bg*.

bye Maddin

[Marco Funk]

"Martin Froschauer" schrieb

Post by Martin Froschauer

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
Hör Dir mal die Aufnahmen von Aretha Franklin oder Ella und Joe an.
Die Gitarre spielt einen C-, in dem sich nur der oberste Ton bewegt.
c/eb/g-c/eb/g#-c/eb/a

Dir geht es um die Stimmfuehrung, bzw um das Voicing. Das sehe ich als
Cm Ab Am/b5 und schon passt es. Akkordumkehrungen sind legitim. Der
Sound wird ja dadurch erzeugt, dass du zwei Toene liegen laesst und den
dritten wandern laesst. Meine Akkordbezeicnungen zerstoeren den Sound
nicht *g* Aber ein Durdreiklang bleibt ein Durdreiklang. Wenn ich
unverschaemt waere koennte ich den Cm als Gsus/add b13 hoeren *vbg*
Reine Quint ist bekanntlich im Voicing nicht erforderlich.

Deinen letzten Satz kann ich zum Großteil unterschreiben...

Nicht so allerdings deine Akkordbezifferung bezüglich des Beispiel von
Claus.
Ok, das Cm ist klar (Stufentheorie: I; Funktionstheorie: t)
Das Ab/C... kann man auch noch so sehen (S.th.: VI\6; F.th: tG/3)
Aber dein Am/b5...
Ok, diesen Akkord gibt es schon, der heißt aber nicht so.
Wenn schon, dann ist das ein A-dim ;-)
Nur passt der nicht in c-moll rein. Verminderte Dreiklänge stehen in moll
auf der II. Stufe. Bei harmonisch Moll auch noch auf der VII, dann in der
Funktion eines verkürzten Dom7. (Durch dein Ab fällt melodisch Moll raus)
Dein sog. Am/b5 wäre demnach tatsächlich ein grundtonloser F7/C
Der passt aber nun überhaupt nicht in c-moll rein, meinst du nicht auch?

Post by Martin Froschauer

Post by Claus Stieghorst (c-laus)
Für mich hört sich das alles nach ein und demselben Grundsound an,
ohne Harmoniewechel. Latürnich kann mensch sich jetzt streiten, ob
das ein g# oder ein ab ist, aber dann wäre es ja ein c- mit b6 ohne
5 ;-))
Ich höre da jedenfalls nur schwerlich ein Ab raus.

Da kann ich natuerlich auch nichts machen, was du hoerst *bg* Ich hoere
ein Ab, der zum Zielton A hinfuehrt.

Ähm, nö ;-)
Ein Ab kann kein Leitton zu A sein
oder würdest Du tatsächlich, sagen wir mal, in A-Dur schreiben:
E/Ab/H -> E/A/C#, wohl eher nicht.

E/Ab/H ist kein E-Dur Akkord
E/G#/H aber schon. Und das G# ist der Leitton.
Das Ab hätte eher eine Auflösungstendenz nach unten zu G.

Post by Martin Froschauer
Glaubensbekenntnisse. Ueber Glauben, und was jemand hoert kann man
bekanntlich nicht diskutieren *bg*.

Ach, _können_ schon.
Es führt halt zu nix ;-)

Gruß
Marco

[thomas schönsgibl]

Post by Martin Froschauer
Dir geht es um die Stimmfuehrung, bzw um das Voicing. Das sehe ich als
Cm Ab Am/b5 und schon passt es.

ja? na, dann viel spaß mit diesen akkordbezeichnungen. und improvisiere
mal über diese akkordfolge. und laß auch andere darüber improvisieren.
und dann improvisiert über
| Cm Cm#5 | Cm6 Cm7 |
ich kann dir jetzt schon sagen wo die besseren ergebnisse raus kommen.

Post by Martin Froschauer
Meine Akkordbezeicnungen zerstoeren den Sound nicht *g*

doch weil im bass über die ganzen 2 takte ein C ist. ( wenn du den
bassschlüssel nicht lesen kannst mußt du mir halt glauben)

Post by Martin Froschauer
Aber ein Durdreiklang bleibt ein Durdreiklang.

so schön dieser einfache satz auch für dich klingt. das erste was ein
jazzer macht, wenn er die akkorde eines liedes anschaut um darüber zu
improvisieren ist: er überlegt sich, ober dieser dur-dreiklang eine
tonika ist ob er eine dominante ist, ....

[Florian Feuser /FFF/]

Hör Dir mal die Aufnahmen von Aretha Franklin oder Ella und Joe an. > Die
Gitarre spielt einen C-, in dem sich nur der oberste Ton bewegt.
c/eb/g-c/eb/g#-c/eb/a

Das ist ein Wechsel zur parallelen Dur-Tonart (Ab- über C).
In einem Moll Akkord gibts keine übermäßige 5 ... nur b13.

Wer's nicht glaubt soll doch einfach mal versuchen, eine Skala über den Akkord
zu spielen. Teile uns dann bitte mit, wie du von Eb nach G# kommst.

florian /FFF/

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Florian Feuser /FFF/
Das ist ein Wechsel zur parallelen Dur-Tonart (Ab- über C).

hast du dir die noten von dem link angesehen? welche akkordbezeichnung
würdest du schreiben?
| Cm Ab/C | Cm6 C7 | oder
| Cm Cm#5 | Cm6 C7 | ( das würde ich bevorzugen )
diese 2 kurzen schläge Ab/C sind für dich schon ein wechsel in eine
andere tonart? für mich eher nicht. über welche der akkordsymbole kann
man leichter improvisieren?

Post by Florian Feuser /FFF/
In einem Moll Akkord gibts keine übermäßige 5 ... nur b13.

ja! die "richtigere" bezeichnung wäre daher statt Cm#5 der Cm add b6 (
no 5 ) aber weil das zu lang ist, nehme ich mir die freiheit das einfach
Cm#5 zu nennen.

Post by Florian Feuser /FFF/
Wer's nicht glaubt soll doch einfach mal versuchen, eine Skala über den Akkord
zu spielen. Teile uns dann bitte mit, wie du von Eb nach G# kommst.

ich glaube es dir ja.;-) aber über diesen Cm#5 spiele ich alle skalen,
die eine b3 und eine b6 ( und keine 3, aber an manchen tagen auch das;-)
) haben. lokrisch, lokrisch2, aeolisch, vielleicht phrygisch, .......
enharmonische verwechslungen sind doch im jazz nicht der rede wert,
oder?;-) zb die 7.stufe von melodisch moll hat keine 3 sondern eine b4.
und trotzdem sagt jeder die hat eine 3 und spielt sie über
dominant-akkorde, .......
tschüß thomas

[Florian Feuser /FFF/]

Post by thomas schönsgibl
hast du dir die noten von dem link angesehen? welche
akkordbezeichnung würdest du schreiben?
| Cm Ab/C | Cm6 C7 | oder
| Cm Cm#5 | Cm6 C7 | ( das würde ich bevorzugen )
diese 2 kurzen schläge Ab/C sind für dich schon ein wechsel in eine
andere tonart? für mich eher nicht. über welche der akkordsymbole
kann man leichter improvisieren?

| Cm Cmb13 | Cm6 C7 |

Post by thomas schönsgibl

Post by Florian Feuser /FFF/
In einem Moll Akkord gibts keine übermäßige 5 ... nur b13.

ja! die "richtigere" bezeichnung wäre daher statt Cm#5 der Cm add b6 > no 5 )
aber weil das zu lang ist, nehme ich mir die freiheit das
einfach Cm#5 zu nennen.

"Richtiger?" Die fünfte Stufe ist zwar nicht in deinem voicing enthalten, sehr
wohl aber im Tonmaterial des Modus (Aeolisch Moll).

BZW Ab lydisch.

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Florian Feuser /FFF/
| Cm Cmb13 | Cm6 C7 |

da sind wir beide ja grundsätzlich auf der selben wellenlänge.:-))
ich habe Cm#5 = C Eb G# ( oder Ab ) geschrieben, weil in dem Ab/C kein G
vorkam. als ich mit dem postingschreiben fertig war, kam mir der
gedanke, daß man da auch ein G in den akkord rein nehmen kann, und daß
das wahrscheinlich die meisten jazzer auch hier so machen. ich würde
also schreiben:
| Cm Cm add b6 | Cm6 C7 | oder auch
| Cm Cmb6 | Cm6 C7 |
mit Cmb6 = C Eb G Ab
tschüß thomas

[Marco Funk]

"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl
da sind wir beide ja grundsätzlich auf der selben wellenlänge.:-))
ich habe Cm#5 = C Eb G# ( oder Ab )

s/( oder Ab )/$null ;-)

Post by thomas schönsgibl
gedanke, daß man da auch ein G in den akkord rein nehmen kann, und daß
das wahrscheinlich die meisten jazzer auch hier so machen. ich würde
| Cm Cm add b6 | Cm6 C7 | oder auch
| Cm Cmb6 | Cm6 C7 |
mit Cmb6 = C Eb G Ab

Ok, kannst Du natürlich machen...
Ich persönlich würde bei einem Cm#5 gerade die #5, das G#, herausheben
wollen.
Da es keine Moll-Skala mit einer #5 gibt, würde ich eben zu einer
behelfsmäßigen Skala tendieren, z.B.
C-D-Eb-F-G#-A-H-(C). (Ich nenn sie jetzt einfach mal "Melodisch Moll #5")
Warum?
Durch die Erhöhung der Quinte erhalte ich ein für meine MM#5-Skala sehr
charakteristisches Interval, eine übermäßige Sekunde, welches sehr viel
Spannung erzeugt (ähnlich wie eine HM5-Skala).
Jedenfalls mehr Spannung, als die Verwendung der "normalen" 5 und der b6.

Problematisch könnte hier allerdings das H werden, weil dieses
fälschlicherweise auf einen Tonika-Akkord hindeutet. Daher würde ich MM#5
wahrscheinlich nur in modalen Stücken spielen um Abwechslung hinein zu
bringen...
In allen anderen Fällen würde ich eher zu einer Skala dieser Form tendieren:
C-D-Eb-F-G#-Bb-(C).
ok, wie komme ich auf diese Skala?
Nun, um den Tonikacharakter meiner MM#5 zu eliminieren habe ich die 7 zu
einer b7 erniedrigt. Dadurch hätte ich aber das Problem einer chromatischen
Folge #5-6-b7. Das klingt nicht unbedingt gut.
Also raus mit der 6! Das Ergebnis ist diese 6-Ton-Skala - mögliche
Bezeichnung: Moll-übermäßig, Moll+, minor augmented, oder was-auch-immer.
Ich habe hier immer noch diesen spannungsgeladenen übermäßigen
Sekund-Schritt drin, den ich ja dringend erhalten wollen würde...

So far...

Marco

[Florian Feuser /FFF/]

Post by Marco Funk
Da es keine Moll-Skala mit einer #5 gibt, würde ich eben zu einer
behelfsmäßigen Skala tendieren, z.B.
C-D-Eb-F-G#-A-H-(C). (Ich nenn sie jetzt einfach mal "Melodisch Moll > #5")

Ich hoffe für dich, das du das ausprobierst bevor du diese Skala öffentlich zum
besten gibst.
;-)

Das A klingt nicht so wahnsinnig gut, wenn in deinem Akkord (darunter) das G#
liegt.

Ein Grundgedanke der Komposition ["Cry Me A River"] liegt die Stimmführung von
der Quinte aufwärts - gegenläufig zur Melodie (abwärts Arpeggio von der None).

Dies bedeutet den Wechsel zwischen zwei verschiedenen C-moll skalen.

"Skalenfuzzies" [siehe Posting von Herrn Gruber] die das Tonmaterial vom
Akkordgrundton aus interpretieren (und auch ganz gerne kleinen Nonen vermeiden -
siehe oben), würden im zweiten Takt C aeolisch moll nach C dorisch spielen.

florian /FFF/

[Florian Feuser /FFF/]

On 2/14/05 1:09 PM Florian Feuser /FFF/ wrote:

<snip> würden im zweiten Takt C aeolisch moll nach C dorisch spielen.

Klarstellung:

| Cm / Cmb13 / | Cm6 / C7 / |

|Dorisch Aeolisch | Dorisch....

florian /FFF/

[Marco Funk]

"Florian Feuser /FFF/" schrieb

Post by Florian Feuser /FFF/

Post by Marco Funk
C-D-Eb-F-G#-A-H-(C). (Ich nenn sie jetzt einfach mal "Melodisch Moll > #5")

Ich hoffe für dich, das du das ausprobierst bevor du diese Skala öffentlich zum
besten gibst.
;-)
Das A klingt nicht so wahnsinnig gut, wenn in deinem Akkord (darunter) das G#
liegt.

Ja, ich hab sie ausprobiert... ;-)
Ich fand auch, dass das A etwas - ähm - schräg klingt.
Zumindest, wenn die 6 oder 13 als Zielton anvisiert wird.
Als Durchgangston finde ich das A aber ganz ok.
Ist eben doch irgendwie so ein Avoid-Ton, wie die 13 in dorisch oder die 11
in Mixolydisch...
Deswegen hab ich ja auch die andere Skala nachgeschoben ;-)

Gruß
Marco

[thomas schönsgibl]

hallo,

Post by Marco Funk
"thomas schönsgibl" schrieb

Post by thomas schönsgibl
| Cm Cm add b6 | Cm6 C7 | oder auch
| Cm Cmb6 | Cm6 C7 |

Da es keine Moll-Skala mit einer #5 gibt, würde ich eben zu einer
behelfsmäßigen Skala tendieren, z.B.
C-D-Eb-F-G#-A-H-(C). (Ich nenn sie jetzt einfach mal "Melodisch Moll #5")

wie schon von herrn feuser geschrieben: das G# wird über den Cm6 ein
wenig knistern;-) aber sonst ok.
ich gebe mal meinem senf dazu. wohlgemerkt, daß sind jetzt nur
persönliche dinge. mein persönlicher geschmack. nichts wichtiges also.

Post by Marco Funk
Durch die Erhöhung der Quinte erhalte ich ein für meine MM#5-Skala sehr
charakteristisches Interval, eine übermäßige Sekunde, welches sehr viel
Spannung erzeugt (ähnlich wie eine HM5-Skala).

diese übermäßige sekund ist nicht so mein ding.

Post by Marco Funk
Problematisch könnte hier allerdings das H werden, weil dieses
fälschlicherweise auf einen Tonika-Akkord hindeutet.

der Cm, der Cm6 und der Cm7 sind für mich die tonika in einer
moll-tonart. den Cmb6 sehe ich als einen durchgangsakkord ( ohne jetzt
genau zu wissen was das ist;-)).
mein erster ansatz wäre hier ähnlich den deinem:
ich würde über Cm, Cm6, Cm7 die C melodisch moll skala spielen. und die
große 7 in der skala würde ich über Cm7 auflösen. entweder in die
kleine7 oder in den grundton.
der Cmb6 hat für mich hier die größte spannung. den würde ich auf mich
zukommen lassen. sind nur zwei schläge. da würde ich zumindest auf dem
letzten schlag eine chromatische linie spielen.
oder noch eine idee: ich spiele etwas über den Cm und verschiebe das
einen halbton rauf oder runter und spiele das über den darauf folgenden
Cmb6. könnte gut kommen. muß nicht!;-)
ich probiere ja schon mal die schweinereien aus, die ich hier
schreibe. und es ist witzig, daß ich zb über den Cm#5 anders
improvisiere als über den Cmb6. über den Cm#5 hatte ich zb die linie
4-b5-#5 gespielt. kam gut. lokrisch oder nach meinem geschmack lokrisch
2 ( mit einer 2 statt der b2 ) würde ich auch über den Cmb6 spielen. und
wenn ich meine zuhörer hasse, dann auch über die ganzen akkorde.

Post by Marco Funk
C-D-Eb-F-G#-Bb-(C).
ok, wie komme ich auf diese Skala?
Nun, um den Tonikacharakter meiner MM#5 zu eliminieren habe ich die 7 zu
einer b7 erniedrigt.

brauchst du eigentlich nur über Cm7 und wenn du es nicht machst halten
dich die leute für ein genie. ist auch ok, oder?;-)

Post by Marco Funk
Dadurch hätte ich aber das Problem einer chromatischen
Folge #5-6-b7. Das klingt nicht unbedingt gut.

doch das klingt gut über über die ganzen akkorde. die #5 über den Cm#5,
die 6 über den Cm6, ..........das könnte sogar die melodie sein. mit
dieser idee kann man viel machen zb auf dem ersten schlag über Cm#5 die
#5 dann runter und sowas wie C-C# fudeln, dann auf dem ersten schlag
über Cm6 die 6 spielen dann runter, ..........

Post by Marco Funk
Also raus mit der 6!

nur über den #5 tut sie ein wenig weh, sonst nicht.

Post by Marco Funk
Ich habe hier immer noch diesen spannungsgeladenen übermäßigen
Sekund-Schritt drin, den ich ja dringend erhalten wollen würde...

dann vielleicht die C-ganzton-halbton skala darüber. das sind viele
kleine terzen drinnen. sagen mir mal, daß kleine terzen wie über mäßige
sekunden klingen, ok?
C D Eb F Gb G# A B C (englische schreibweise) ich habe die skala schon
so aufgeschrieben, daß man sieht, daß sie fast gleich der C melodisch
moll skala ist. nur C melodisch moll hat ein G und diese skala ein Gb
und ein G#. wie schon geschrieben: das G# über den Cm6 kracht ein
bißchen und das B über dem Cm7 auflösen. aber ansonst hast du viele
kleine terzen. ;-)

Post by Marco Funk
So far...

gilt auch für mich.;-)
tschüß thomas
ach ja und phrygisch gibt es auch noch;-) letztens habe ich was von
einer phrygisch modifizierten skala gelesen. das klingt dann so
"jiddisch-arabisch".
ach ja und nicht zuletzt: der tipp von froschauer: er sieht
| Cm Cmb6 | Cm6 C7 | als
| Cm Ab | Adim C7 | jetzt mit oder ohne basston C. ist auch ein guter
ansatz beim improvisieren, dann kommt wieder was anderes raus. aber das
ist eher was für die "besseren" unter uns.;-) da kannst du zb den Ab als
IV stufe sehen. und wenn ich lange überlege könnte ich den auch als
dominante erklären.;-) und dann mit mixolydisch drüber.;-) das ist dann
aber nur für die "besten" unter uns.:-)

[Florian Feuser /FFF/]

Post by thomas schönsgibl
ach ja und nicht zuletzt: der tipp von froschauer: er sieht
| Cm Cmb6 | Cm6 C7 | als
| Cm Ab | Adim C7 | jetzt mit oder ohne basston C.

<snip>

Gute Idee - im Prinzip.
Allerdings höre ich im 2. Takt ein G und nicht ein Gb - also eher nicht A dim.
Die Bewegung von Cm6 aus nach C7 ist in Terz und Sexte nur ein Halbton... finde
ich naheliegender.

florian /FFF/

[Marco Funk]

"Martin Froschauer" schrieb

Post by Martin Froschauer

Post by Marco Funk

Post by Marco Funk
H -> H# -> C# (-> H# -> H)
G -> G -> G (-> G -> G)
E -> E -> E (-> E -> E)
[Em->Em#5-> A7(ohne Grundton mit Quint im Bass) ]

Nee, das ist leider nicht von mir
Diese Akkordfolge kommt, wenn ich mich richtig irre, im James Bond
Theme vor *g*
Ich bin mir hier ziemlich sicher, dass, wenn Du diese
Akkordfortschreitung irgendwo siehst, dann, in einer guten Ausgabe,
ein H# stehen wird. In schlechten Ausgabe ein C.

werde ich mal recherchieren, ob ich das Stueck finde. Waere bisher das
einzige Stueck mit m/#5 Akkord im Thread *bg*

Im speziellen Fall dieser Akkordfortschreitung könnte ich mir keine andere
mögliche Schreibweise vorstellen.

Aber, wie gesagt...
Frei eintretend, d.h. ohne die vorhergehende reine Quinte in einem
Moll-Akkord kann ein Moll-Akkord mit übermäßiger Quinte nicht existieren.
Weil dann würde letzterer nur wie ein einfacher Dur-Dreiklang in der 1.
Umkehrung wirken und nicht den Auflösungsdrang der übermäßigen Quinte haben.
Deswegen ist ja der harmonische Kontext gerade so wichtig.

Gruß
Marco